Könyvek, dokumentumok

Megkerülhetetlen kettősségre mutat rá Maurits Ferenc legújabb, Bukott angyal ablaka című, az újvidéki Forum Könyvkiadó gondozásában megjelent kötetének alcíme. Fényversek utazásaimról – olvashatjuk közvetlenül a cím alatt, ennek nyomán pedig a 2008-ban megjelent Néma angyalok hátsó behajtóján (is) olvasható Telepi versfény című szövegre, illetve az újvidéki külvárosban eltöltött, sok tekintetben sötét és terhes gyermekkornak a Piros Frankenstein (1970) című mappa és a Telep (1975) című verseskötet óta ismert naturalisztikus, nosztalgiamentes megjelenítésére gondolhatunk. Viszont az utazás éppen ettől az idő- és térbeli meghatározottságtól lendíti távolra a szerző új kötetét, amelyben az emlékezés szintén kulcsfontosságú, de a jelenhez közelebb álló képeket idéz, rövidebb időintervallumot ölel fel.

A ciklusokban, sorozatokban gondolkodó költő és képzőművész, az Új Symposion folyóirat meg a Forum Könyvkiadó egykori, meghatározó műszaki szerkesztője több mint négy évtizede a gyermekkor ábrázolásának sorozatát bővíti költészetében. Eddigi verseiben nem ritkák a betegségek, a szenvedések, a tragédiák, amelyek gyakran a halál jelenlététől terhesek, s szociografikus pontosságú leírásai meg az ötvenes évekből származó verscsendéletei is ennek a letűnt létezésnek lenyomatai. Friss kötetével a témavilágot tekintve egészen új ciklusba kezd Maurits Ferenc, viszont néhány mozzanat és jellemző – például a verseket átjáró vagy elárasztó fény jelenléte, vagy az emlékek egyes momentumainak mauritsi megragadása, lejegyzése – kontinuitást teremt a költői opusban.

A képzőművészeti életműhöz tartozó Párizsi napló vagy éppen a Boszniai látképek ismeretében nem állítható, hogy Maurits Ferenc eddigi alkotótevékenysége során nem „lépett ki” a saját mitológiával rendelkező újvidéki külvárosból, s a gyermekkor-tematika nyomtalan eltűnéséről sem beszélhetünk. „rené / magritte / foszforens / törlőgumija // átvilágítja / gyermekkorom // hiába / radírozom / hiába radírozom”(9.) – így szól a Bukott angyal ablaka első verse, s már innen is látható, hogy a megörökített utazások fényessége nem elhomályosítja, hanem sokkal inkább átvilágítja a múltat, amely a Teleptől távoli helyszíneken akár a fizikai valóságban is konstruálódhat, még ha csak mécses képében is: „a / notre-dame / au / sablon-ban // mécsest gyújtok // mamáért és dodó bátyáért” (44.).

A kötet témavilágát azonban minden átfedés ellenére vitathatatlanul az utazások során megismert helyszínek és az ott átélt művészeti élmények határozzák meg. Bár a három fő sorozatot, a „sétákat” nemcsak a címük tekintetében határozzák meg a földrajzi helyszínek, a képzőművészeti élmény, illetve az adott világvárosokhoz kötődő alkotók hatása, a mesterként tiszteltek dicsérete fut végig vezérszálként a belgiumi, madridi és barcelonai sorozaton is. Maurist Ferenc ezeken belül további alciklusokat épít, így különülnek el a megnevezett és külön kiemelt művészekről vagy alkotásaikról szóló sorozatok, például az Hommage á Magritte-ként is olvasható „ha / felemelem / fekete / kalapom” kezdetű versek ciklusa, vagy akár a Salvador Dalí művei hatására papírra vetett Gala-versek.
Mindeközben a „képíró” Maurits Ferenc figyelmesen ügyel a kötet képi és szöveges anyagának egyensúlyára, s akár a rajzokat, fényképkorrekciókat, vizuális alkotásokat is különböző sorozatokba ránthatjuk össze. A versekben szövegszerűen megjelenő élénk színek mintegy kivetülnek az illusztrációs anyagnak mondható, de ennek ellenére a versek nélkül önmagukban is megálló alkotásokra: égő ciklámen, vörös, zöld, sárga kiemelések, kiegészítések, fedések, keretek tanúskodnak a képanyag mauritsi voltáról. Ebben az alkotói világban a fekete keretbe fog, de dinamizál is, a ráfestés meztelenít, s a rajzokon átfutnak az elemzők által már többféleképp meghatározott Maurits-vonalak is. A képeken történő áthaladásuk, összefonódásuk, hurokba meg csomóba rendeződésük többször éppen belépőkön, jegyeken körvonalazza és formálja a mauristi képvilágba illeszkedő figurákat. S miközben a Magritte-hommage verseivel párhuzamosan futó fényképkorrekció-sorozat akár a szerző kalapos korszakát idézheti fel bennünk, addig a jegyek, címkék művészeti alkotássá emelésének gesztusa éppen a fentebb már említett Párizsi naplóból lehet ismerős. Ellentétet fedezhetünk fel abban, hogy amíg az utazások mindennapi hulladékának is tekinthető papírdarabok változatos alapot adnak, addig a Magritte-kép korrekciója esetében éppen az utólagos beavatkozás bír majd sorozatképző erővel: Maurits a kalapemelést megörökítő egyetlen fotónak a dinamizálásával teremt értelmezések egész variációját lehetővé tevő fotószériát. A képanyagnak és a szöveges tartalomnak a köteten belüli egyensúlyát bizonyítja az is, hogy ennek a korrekciósorozatnak a darabjai a „ha / felemelem / fekete / kalapom” ciklus verseihez illusztrációkként is kapcsolódhatnak, a kölcsönhatás, egymásra vetülés jelei sejlenek fel, viszont egy olyan értelmezés lehetősége sem kizárt e vers–kép párok esetében, amely szerint a szöveges tartalom a kép nyomán jön létre.

A versek szubjektuma éppen e ciklusban tűnik fel elsőként abban a pozícióban, amely akár meglepetésként is szolgálhat, amennyiben olvasóként az utazásélményt leírásszerűen megörökítő szövegekre számítunk. A fentebb már idézett kötetnyitó versben még a gyermekkor csendéleteit szavakkal lefestő lírai én szólal meg, s René Magritte nevének előreemelésével jelzi, hogy a Bukott angyal ablaka verseiben a mesterként tisztelt és ekként is meghatározott („mire / megérkeztem / barcelonába / meghalt / nagy / absztrakt / mesterem / tàpies” [89.]) művészóriásoknak, valamint a vizuális művészet szignifikáns helyszíneinek, az ott látható alkotásoknak tulajdonít kiemelt jelentőséget. Ezután azonban a továbbra is egyes szám első személyben megszólaló lírai szubjektum magának Magritte-nek, pontosabban a róla készült fotón látható alaknak a pozíciójába helyezkedik, így szólal meg szubjektív, bizonyos esetekben akár éppen szürreális jegyeket is magukon viselő, de minden esetben a kalap felemeléséhez kötött kijelentéseket megfogalmazva. S ugyan ez a szubjektumpozíció a kötet további verseiben is visszaköszön még, a szövegek jelentős részében az alkotásokat szemlélő lírai én szólal meg, de megjelenik a vizuális alkotások – a korábbi kötetekből már ismert – versbe való áttükrözésének mozzanata is. Tárgyilagos és lírai hangvételű leírások váltják egymást akár egyetlen szövegen belül is, ezzel hozzáépítve a rámutatásszerűen megjelölt alkotásokhoz a költeményekben megírt élményt, s a magánjellegű, feljegyzésszerű megállapítások („giottó / assisii / freskóival // kellene / őket / kiállítani” [43.]) is az élményleírás újabb regisztereit szólaltatják meg.

Maurits Ferenca vershelyszínekként meghatározott három város legismertebb szerzői, a „séták” alcímeiben is kiemelt alkotók előtt tiszteleg legújabb verseivel kezdősorokba emelve neveket és címeket. Nem megy el versfeljegyzés nélkül a közismertebb művek, így például a Sagrada Família vagy éppen Picasso Guernicája mellett sem, megjegyzései azonban új értelmezési dimenziókat nyitnak, vagy egészen egyszerűen más irányokba mutatnak, mint ahogy éppen a Guernica esetében, az ott „zsongó” „néhány száz gyönyörű kis vázlatra” irányítja a figyelmet.

A látott művekkel kapcsolatos sajátos értelmezések és megszólalások lejegyzése („szeretett / pietám // még / árvább / itt / a / tenger / partján” [140.]), s a kötetbe már saját alkotásokként beemelt számlák, jegyek, belépők, térképek mellett a személyességet erősítik még az utazó, a sétáló, a külföldön tartózkodó lírai én azon megszólalásai is, amelyek egészen hétköznapi jeleneteket örökítenek meg. Ezek esetében a helyi meghatározottság különösen jelentős többletadó szerepet kap: „illatozó / tündöklő / bordóvörös / szeletelt / sokát / és / kecskesajtot // vacsoráztam / a / puerta / del / sol / egyik / teraszán // mélyvörös / cabernével” (82.).

A Telep című kötetben központinak számító sötétség a legújabb versekben is negatív konnotációkkal társul, a gyermekkori emlékekhez hasonlóan ezúttal is az éhség kísérőjévé válik, most azonban a látott alkotásokra vetül ki az érzés („az / éhségtől / korom- / sötét / lesz / a / háttér” [144.]). A halál motívumától sem távolodik el teljes egészében a költő, a fény pedig a maga mauritsi értelmében újabb változataiban jelenik meg. Minden egyes helyszín más és más fényt ad vagy mutat, s Maurits Ferenc fénnyel átitatott legújabb verseinek lírai énje éppen a fény külön nemei felé fordul, azokat észleli, azok felé tart és azok iránt vágyakozik. A színek, s különösen az élénk, ciklámen, vörös, zöld, kék színek Maurits legújabb kötetében is nemcsak a képanyag meghatározói, hanem az esetenként expresszív jegyeket hordozó versekben is rendre érzést, érzetet meghatározó szerepet vesznek fel.

A Bukott angyal ablaka című kötetet leheletfinom szálak futják át újabb dimenziókat nyitva egymástól távol eső szövegek lehetséges kapcsolatának felvillantásával. A kötet végén található, a kedves alakját és személyét központba állító Gala-ciklusnak hatására a korábban említett nőalak, Mirjana neve idéződhet fel az olvasóban, a kötetzáró Dalí-testamentum pedig még az első „séta” részeként megírt Magritte-nekrológot hívhatja elő – a hangnembeli és a lírai szubjektum pozícióját illető különbségek ellenére is. A kötetben a magyar alkotók közül egyedüliként megemlített Nemes Nagy Ágnes, illetve a brugge-i hattyúi („brugge-ben // nem / találtam / meg // nemes / nagy / ágnes // számozott hattyúit” [44.]) kapcsán pedig óhatatlanul a kötet, illetve a három főciklus alcímei felé vezet a szál, a „vers irodalmi megpecsételése” felé. A telepi élményvilágról ellépő, egy új Maurits-ciklus feltehetően első darabjának tekinthető kötet alcímeként feltüntetett szerzői pecsét vagy meghatározás egyszerűségében pontos, viszont az utazási élmények ábrázolásának változatossága messze árnyaltabb összképet ad.

Rizsányi Attila