Könyvek, dokumentumok

A tér, az idő és a halál függvényében létező individuum „történetéről” szól Kontra Ferenc Angyalok regénye című, novellák füzéréből építkező regénye. Az elmúlt két évtizedben, amikor irodalmunkban a nagy formátumú elbeszélésre építkező narratívák dominálnak, ritkán olvashatni rövidtörténetekből szövődő, lírai jellegű, nyelvezetében metaforikus kiképzésű, lelki értelmű feszültségekkel telített, szubtilis művészregényt. Már ezért is a különlegesség izgalmával kecsegteti olvasóját.

Az Angyalok regényében „beszélő” fiú – nem nevezhetjük a klasszikus epikai szerveződésű alkotások mesélőjéhez mérhető elbeszélőnek! – hangja történelmi, művészet-, művelődés- és vallástörténeti alakzatok, legendák világa mögül, illetve egy családi breviárium történet- és képvilágán átszűrődve, „más” narratívákkal együtt szólal meg. Az egymást fedő, egymást váltó, együtt ható történetek – miként a könyv recenzense fogalmaz – az „élet nagy misztériumairól” közvetítenek felénk üzeneteket és jelentéseket. Az így elénk táruló misztikus-csodás történetek a mitológiai időkig nyúlnak vissza, a középkori legendák világán, nagy reneszánsz teremtéstörténetek, barokk alkotások, XIX. századi készülődések, századvégi leromlástörténetek, dekadens korok és életérzések, XX. századi világkatasztrófák történetkavalkádján át vezetnek el a XX. század második felében kibontakozó családtörténet eseményeinek megértéséhez. Ezt a térben és időben is kiterjedt utat kell megtennie az elbeszélőnek valóságos és „lelki” értelemben egyaránt, hogy önnön individuális létezésének tartalmait és jelentéseit felfogni és értelmezni tudja. A világon való létezés megértésének kulcsát kereső hős képzeletében novellisztikus rövidtörténetek konstituálódnak, párhuzamos életek és alteregók, amelyeket a realitások szintjén történő utazások és topográfiai elmozdulások, térbeli objektumok (pl. tengerparti utazás, távozás egyik városból a másikba, történelmi helyek, térbeli alakzatok, építmények és művészi alkotások) látványa és legendája hív életre. A regényt alkotó rövidtörténetsorozat (Fibonacci-sor!) darabjai között két állandó motívum teremt koherenciát: az angyal és a halál képzetének különböző megjelenési formái; a látomástól a kőangyalig.

A regényt alkotó szövegvilágokat Fibonacci-sornak neveztem az előbbiekben, nemcsak az első történet címét parafrazálva, illetve jelentését kiterjesztve az egész kötetre, hanem mert maga a szövegszerveződés textuális hálózata is egy ilyen végtelen képletnek felel meg, hiszen az egyes történetek és szervezőmotívumok újabbakat vonzanak be az olvasás folyamatába bonyolult szövevénnyé alakítva ezáltal a primer szöveget, s jelentéseit. Utána kell néznünk pl. olyan, az irodalom világától látszólag távol eső jelenségeknek, mint Leonardo Fibonacci (1170–1250) képlete, miszerint léteznek (a világban és a természetben) olyan sorozatok, amelyeknek minden következő tagja az előző kettő összegével egyenlő.

A kötetkezdő szövegben (A Fibonacci-sor), s a rá következő néhányban (A firenzei ötvösmester, A Tökösi-erdőben, Rudolf) még a háttérben lapul a kezdetben „mesehallgató”, később kereső és történeteket alkotó elbeszélő (fiú). Ehelyett a mindentudó elbeszélő, illetve szereplők (pl. a Mester, Benvenuto Cellini [1500–1571]) beszédszólama érzékelhető elsősorban, ugyanakkor egyes motívumok révén (pl. amikor Cellini megpillantja önmagát saját alkotása, a Perszeusz-szobor pajzsának tükrében, vagy amikor egyes történetekben pl. a Rudolf trónörökösről szólóban (sőt még a Fibonacci-sorban is! ) felvillan egy pillanatra az idegenséget kutató (olykor kezében nyulat vagy más tárgyat szorongató) fiú képe is. Talán a Rovinj császára az első olyan történet, ahol az főhős-elbeszélő (fiú) hangja és belső nézőpontja, illetve a szekunder történetekben szereplő Másik egyaránt jelen van.

Látomásos, rejtélyes, „csupa titok” történetek ezek, amelyek arra késztetik az olvasót, hogy más szövegekben keressen alapot a megértéshez. Így jutunk el pl. Benvenuto Cellini grandiózus életművének történetéhez, sajátítjuk el a rovinjiak védőszentje, Szent Eufémia legendáit, ismerkedünk meg olvasás közben a Rudolf magyar trónörököst a középső dunai útra elkísérő Alfred Edmund Brehm (1829–1884) munkásságával, illetve nézünk utána a trónörökös Jagden und Beobachtungen (1887) című művének. Különösen intenzívvé teszik a történetformálást a térbeli távolságok közötti hirtelen váltások, illetve átjárások; a Mediterráneum térségéből a következő történetben már a Tökösi-erdőben találjuk magunkat, a Duna menti szőlővidékről Nürnbergbe visz el bennünket a családtörténetet elbeszélő „folyam”. Egy városszéli – feltételezhetően baranyai – elátkozott kiskocsmából Firenze fényes palotáiban találjuk magunkat, az Adriai-tenger leanderligetei után az önpusztító regőcei orvos világára vetül az olvasói tekintet. Ez utóbbi novella (A regőcei orvos) magával a regényíró, azaz Kontra Ferenc korai novellisztikájával képez szövegközi összefüggést, ahol (pl. Csáth a boncolóasztalon) Csáth Géza (1887–1919) alakja először tűnik fel. Az Angyalvár börtöne, a firenzei Medici-palota, a rovinji Szent Eufémia-templom, a Krk szigeti Malinska, Albrecht Dürer (1471–1528) szülőháza Nürnbergben, a szarajevói könyvtár, az Osijek [Eszék] Hotel, Novi Sad/Újvidék stb. jelentik egy „szétszóródó” (a kötet recenzense használja ezt a jelzőt!) családtörténet topográfiáját, ezért az Angyalok regénye a családtörténeti narratívákhoz való besorolhatósága mellett épp annyira utazástörténet is. Nagyon erőteljes konstrukciós és tematikai összefüggések kapcsolják össze a határregénynek nevezett műfajjal, amely megnevezését Juhász Erzsébet Határregény (2001) című műve alapján nyerte; ugyancsak egy, а nagytörténelem által szétszóródó család és a Másikat kereső, az elválasztottságot utazásokkal (valóságos és képzeletbeli határok átlépésével) megszüntetni igyekvő családtagok történetét beszéli el azzal, hogy nála az időbeli kiterjesztések csak a XX. századot fogják át. Kontra regényének „aktuális” elbeszélője ugyancsak „térképet tart a kezében”, s a családi legendárium nyomán indul el Európa politikai és kulturális határain át saját identitásának megértéslehetőségeit kutatva, újraalkotva – alteregók révén – önmagát. A térbeli és időbeli határok azonban ebben az elbeszélésben sokkal képlékenyebbek, könnyen áthághatók és átutazhatók – (Juhász Erzsébet vonatai helyett) szekéren, kocsin, lóháton. Mintha Darvasi László könnymutatványosainak egyike volna, aki – nem ismerve teret és időt – járja Európa kulturális nyomvonalait. Csakhogy őt magát – transzcendens működések helyett – önnön sorsa, a közép-kelet-európai történetbe, s családi magánmitológiákba való beleszületés ténye predesztinálja erre a létformára, amely a keresés és az úton levés állapotát jelenti.

Az egyes sorsstációkat (a recenzens megnevezése!) ritmikusan kapcsolja össze a két főmotívum: az angyali jelenlét, illetve a halál jelentéstartományai. Olykor, vagyis inkább legtöbbször, a kettő együtt van jelen, vagy teljesen egybecsúszik. A Fibonacci-sor című novella időből kiszakadt világában – lehetetlen ugyanis eldönteni, hogy hol, melyik korban játszódik, minthogy a „halálangyal” ténykedése időtlen tartomány – az egyik szereplőnek, a könyvügynökkel incselkedő lánynak pl. akkor támad angyali látomása, amikor a folyóban megpillantja a partra sodródó hullákat. A tetemek egymáshoz vannak kötözve, erre, s a halál végtelen sorára mondhatja az elbeszélő, hogy „Fibonacci-sor”, s „ennek sosem lesz vége” (17.). A firenzei ötvösmester Benvenuto Cellini Perszeusz-szobrának elkészültét, az anyaggal és a képzelettel való küzdelem történetét, a bűnöző és a hétköznapi törvény felett álló zseni alkotómunkáját ábrázoló – a kötetben talán a leghosszabb – elbeszélés. Cellini extrém világa (több gyilkossággal is megvádolják, ugyanakkor a hétköznapi törvény felett álló géniusz) természetszerűleg hordozza magában a teremtés csodájának és a(z) (ön)pusztítás magatartásának jelentéseit. Egy vándorszínész-társulat egyszerre kisszerű, s nagy szenvedélyeket működtető játékában a véletlen (a túl magasra emelt, s az erdőben tüzet okozó fáklya) teremti meg az alkotói (színészi) kiteljesedés és a megsemmisülés abszolút pillanatát (A Tökösi-erdőben). A tűz is az egyik olyan motívum, amely változatos jelentéseiben formálja a novellai (szöveg)világokat. Cellini művészetének szolgálatába állított erő, ugyanakkor a Rovinj császára látomásaiban (s annak pretextjében, a Szent Eufémia-legendában) is fontos mozzanat. A halál és az alkotó/pusztító szenvedély ugyanakkor a XX. század urbánus történeteinek is jelentésalkotó eleme: pl. a nürnbergi nagybácsi (A nürnbergi rab) finom szövőmunkák mestere, aki szerelemféltésből követ el gyilkossági kísérletet, s úgy lesz (meglehetősen brutális módon) öngyilkos, hogy azt hiszi, megölte a kedvesét. Ugyanebben a novellában a turisták által keresett és fényképezett Dürer-házzal szemben a hóhér háza áll – térben is egymásra vetítve látjuk ezáltal a teremtés és a pusztítás jelentéstartományait.

Mitológiai történeteket, legendákat és irodalmi reflexiókat görget végig az Angyalok regénye. A Perszeusz-történetet Cellini önti szoborba, ugyanakkor a Tökösi-erdő szabadtéri színpadán is ezt a mitológiai történetet játsszák el a társulat tagjai, s a Vedran legyőzi a szörnyet című novellában is ezek a jelentések nyernek formát lélektani folyamatokra utaló alakzatokban. Könyvek, szobrok, képzőművészeti és irodalmi szövegek „tűnnek fel” újra s újra a történetben. Esztétikai vita folyik pl. Cellini és legfőbb vetélytársa, Bartolommeo Bandinelli (1493–1560) között utóbbi egyik fő művéről, a Hercules és Cacus küzdelmét ábrázoló szoborról. Domináns motívumát alkotják a regénynek a Dürer nyulas képére vonatkozó utalások. Többször is felbukkan a képen egy nyulat simogató/szorongató fiú képe, majd pedig A nürnbergi rab című történetben a híres Dürer-festményre (illetve Jan Vermeer van Delft [1632–1675] festményére) történik konkrét reflexió: „Ma mindenki az óriás bronznyúl előtt fényképezkedik, ami Dürer rajza alapján készült. Szoborba persze nem akkora csoda, mint a tenyérnyi temperafestményen, amelyet már csak tízévente visznek egyszer a nyilvánosság elé. Nem akartam hinni a szememnek, amikor a bécsi Albertinában láttam a képet, hogy minden szál szőr különálló ecsetvonás, amennyi ideig néztem, olyan érzésem támadt, mintha minden szál külön-külön másmilyen árnyalatú lenne a vörösestől a barnáson át a szürkékig, ezernyiszer mártva újra az ecsetet. És a nyúl vajon mozdulatlanul tűrte, vagy odaszögelték? A csipkeverőnő modellként nyilván hálásabb alany lehetett, csak ült ott az ablak előtt mozdulatlanul a vermeeri fénypászmában, húzgálva azt a cérnát le-fel, mégis elképedtem, hogy ez a világhírű festmény is csak egy tenyérnyi miniatűr, a Louvre egyik falának előretörő kiszögellésében kapott állandó helyet. Ahogy a nyúlon is minden szál, itt is minden ecsetvonás egyetlen tűszúrás irányába mutat, a méretarányosság ettől lesz olyan hiteles, mert igazából ez is egy csipke, és azért raktározza egymás mellé emlékezetének galériájában az ember éppen ezt a két képet, mert ott vannak a legjobb helyen, onnan bármikor előhívhatók, és az élményt össze sem lehet hasonlítani a korábbról ismert reprodukciókkal.” (107.)

A klasszicista utánzáseszmény és a romantika eredetiségkultuszának vitáját hívta életre egy másik regényben, Márton László Minerva búvóhelye (2006) című művében ugyanez az alkotás. Itt Vinzenz Georg Kininger (1767–1851) klasszicista festő és tanítványa, a későbbi ismert litográfus, Josef Hafner (1799–1891) között folyik elvi polémia az ábrázolás kérdéseiről: „Ha ő, Kininger metszeten ábrázol egy nyulat, majd egy másik metszeten Albrecht Dürer sokaktól csodált, ám eredetiben kevesektől látott nyúlábrázolásának másolatát hozza létre, akkor a két metszet és a két állat oly mértékben fog egymáshoz hasonlítani, mintha édestestvérek volnának. Mintha ugyanabból az alomból kerültek volna ki.” (Márton, 143.)

Nemcsak képzőművészeti remekek, de könyvek is pretextuális vonzatként működnek az Angyalok regénye szövegvilágában. A Fibonacci-sorban egy könyvügynök jelenik meg, akinek kínálatából kap fel egy „ominózus” (feltehetően egy, a nyulak szaporodását a Fibonacci-képlettel magyarázó, a ház körüli gazdálkodásról szóló) könyvet a lány, amit az ügynök a „nem való ilyesmi a kezébe” felkiáltással szeretne visszaszerezni. A firenzei ötvösmester szövegvilágában Cellini legendás önéletrajza, a Benvenuto Cellini mester élete, amiképpen ő maga megírta Firenzében (1558–1566) történetei ismerhetők fel. A Rudolf trónöröksöről szóló, illetve a Csáth-novella szövegébe pedig a főszereplő eredeti alkotásának szövegtöredékei és idézetei ékelődnek. A regőcei orvos természetszerűleg merít magából a Csáth-opusból, miképp Kosztolányi-reflexiókat is tartalmaz ez, a – teremtő zseni és az „öldöklő angyal” – Csáth utolsó regőcei napjait elbeszélő novella. A Csáth-opus egyik emblematikus darabja, a Trepov a boncasztalon, illetve a reá épülő Kontra-palimpszeszt, a Csáth a boncasztalon jelentései ugyancsak felismerhetők a regénytörténetet működtető és szervező eljárások sorában.

Visszatérő, időközönként új kontextusban és helyzetben felbukkanó motívuma, illetve szereplője a regénynek Pietro (Cellini tanítványa), a lóháton történetből történetben érkező Johann Loschek, a színésztrupp, a vad elejtésére vágyó vadászok társasága, illetve halálosztók, a halálnemek és áldozatok különböző csoportjai, változatai és történetei. Ugyanazon a közép-kelet-európai nyomvonalon haladnak, mint amelyen a családja, illetve a saját identitása legitimációját és értelmét kereső fiúból férfivá érő elbeszélő.

Bence Erika