Folyóiratok

Kalangya, IV. évfolyam (1935. március) 3. szám, 161–240 p.

Ki ne emlékeznék a film gyermekkorára, a kezdetleges mozgóképházakra, s az első sztárgalériára, amely Psylander Valdemár, Henni Porten és Duci bácsi nevét foglalta magába? A régi jó békevilágban volt mindez, az operettek felvirágzása idején, az andalító valcer korában, amikor a bűbájos Henni Porten állig begombolkozva, térdig érő bugyogóban „strandolt” a rosszul imitált színpadi fürdőben.

A film abban az időben a színpad eszközeivel dolgozott. Még csak mozgási, szabadtéri előnyét sem tudta felhasználni. Szövegkönyvét a színpadtól kölcsönözte, ami azután hosszú időn keresztül akadályozta lényegének felismerésében és önmagából kinövő független fejlődésében. De mint üzlet már akkor elsőrangúnak bizonyult. S még mielőtt a maga új szcenikai és művészeti módszerét megtalálta volna, Amerika üzletemberei a tőkéhez kötötték, és a tömegízlés szolgálatába süllyesztették. A filmvállalatok nagyszerűen virágoztak, és ennél többet abban az időben nem is kívánhatott senki. Így lett a film nem az egyén művészete, hanem a tőkének egy profitáló eszköze. Míg a művész a maga lelkivilágát, meggyőződését, hitvallását adja művében a teremtő ihlet erejével, addig a film csak a hatást kereste. Ebben látta egyetlen éltető elemét, s ebben látja még ma is.

Hogy a film széles térhódításával rejtett lehetőségeit egyre feltűnőbbé tette, és egy új színpadi műfaj művészetét sejttette, megindult a harc minden oldalról a film kvalitásainak megmentésére a filmgyárakkal szemben. Sőt maguk a filmgyárak is belátták egy gyökeres reform szükségességét. Azonban ezt a reformot is nem a filmművészet felszabadítása érdekében tartották fontosnak a filmgyárak, hanem azt remélték, hogy a differenciáltabb ízléseket is visszahódíthatják a profit még nagyobbá tételére. Itt vált két felé a film útja.

Amerika nem akart művészetet adni. Félt a tömegízlés kritikájától, és most még nagyobb erővel vetette magát az izgalmas nevettető vagy szívdöglesztő filmek produkálására. Nem akart többet, mint szórakoztatni, felejtést nyújtani arra a két órára, amíg darabja forgott. Tömegsikere nem maradt el. Tom Mix és Harry Piel bravúrjait hosszú éveken keresztül lélegzetvisszafojtva élvezte a közönség legszélesebb rétege. [198]

A filmgyárak európai frontja „művészit” akart adni. Akkor tűntek fel az igazán nagy filmszínészek, mint Elizabeth Bergner, Emil Jannings, Paul Wegener, Konradt Veidt és a többiek, akik társadalmi drámát játszottak tehetségükre szabott szövegkönyv után. A filmgyárak azonban itt is a végletekben jártak. A szenzációt keresték, a nagy hatást, és nem tudták, hogy a művészetben az erőszakoltság, a keresettség éppen a nívó kárára megy, nem tudták azt, hogy a művészetben van egy bizonyos határ, amelyen túl a mélyből megdöbbentő, a meghatóból limonádé lesz. Nem ismerték ezt a határt, amely a művészit a giccstől elválasztja. Ezért a film kibontakozási lehetőségének többet ártottak, mint az amerikai filmek.

Egyetlen értékes műfajt mégis kitermelt vajúdó korszakában a film, és ez a burleszk. A burleszk a színpadi vígjátéktól annyiban különbözik, hogy szabadabb, helyzetkomikuma természetesebb, élesebb, elevenebb. Chaplin művészetében a burleszk teljesen kialakult, szatírája a drámát és a komikumot vonta párhuzamba, s a jótékony nevetés álarca alatt ott éreztük a tragédiát. Ennél tökéletesebbet a film eddig még nem produkált. De ehhez Chaplin művészete kellett, aki minden kis jelenetében az ember szociális gyökereit mozgatta meg. Sajnos ma már ez a műfaj is haldoklik, a hangosfilmben nem tudja megtalálni a helyét.

Hogy a tőke milyen kerékkötője a filmnek, semmi sem igazolja jobban, mint az a körülmény, hogy Oroszországban, ahol a filmgyártás az állam kezében van, a rendező, a színész, az operatőr független, s minden ereje oda irányul, hogy a filmet megszabadítsa idegen ruhájától, kiragadja a sekélyesség béklyóiból, és a maga sajátos művészi értékére emelje. Nagyon sok ilyen felejthetetlen alkotását láttuk az orosz filmgyártásnak. A három orosz rendező, Pudowkin, Eisenstein és Meiyerhold csodálatosat műveltek. Első forradalmi újításuk az volt, hogy felfedezték a film fotoeffektusait. Az alakok, sőt a tárgyak is a meséhez simulva mindig új és új jellemrajzot mutatnak. Pedig ezek csak technikai eszközök, a lencse és a beállítás játékai, de annyira a filmhez tartoznak, hogy e tényezők nélkül a film elveszíti sajátosságát. Persze ehhez még hozzájárul a tiszta művészi szándék úgy az előadásban, mint magában a szcenáriumban. Pudowkin Tolsztoj „Élő holttest” című novelláját vitte filmre olyan hűséggel, hogy nemcsak az író hitvallását, de még azt a misztikus levegőt is tökéletesen vissza tudta adni, amelyet a könyvben csak sejtelmesen érzünk.

Eisenstein a polgári grand guignol lal szemben – amely csak kosztüm volt és látványosság – megalkotta a filmgyártás remekét a: Zehn Tage die die Welt erschüttern-t, az orosz forradalom legrettenetesebb tíz napját örökítve meg. Tovább sorolni kár volna, hiszen itt már világnézeti kérdéssel találkozunk, és ennek tárgyalásába ehelyütt nem bocsátkozhatunk, s célunk csak a különbség megmutatására irányul. [199]

A hangosfilmet a reklám a film hőskorának kiáltotta ki. De ez a technikai felfedezés a filmtőke segítségével nemcsak, hogy semmit sem lendített a film fejlődésén, de messzebbre vetette vissza, mint ahonnan elindult. A tömegízlés ma diadalát üli, a repertoár önmagát ismétli, a varrólányból és a gépírónőből következetesen nagy nő lesz, a dokkmunkásból világhírű énekes, és így tovább. A kongresszus táncol, a nagybácsi táncol, a közönség táncol, a gyáros pedig bezsebeli a pénzt, és nem is táncol, csak röhög a markába.

A nagy művészek, mint Greta Garbo vagy Marlene Dietrich a démon vagy a hisztérika szerepében az erotikát és a nyilvános prostitúciót igazolják. A revü, a látványosság, kosztümök, zene és tánc a legfőbb komponensei a mai filmgyártásnak, ehhez szorítja tőkéjével a művészt is a gyár, csak éppen a filmművészet nem tud kibontakozni a rengeteg sallang, az etikátlanság és az üzleti számítás öleléseiből.