Folyóiratok

Kalangya, IV. évfolyam (1935. január) 1. szám, 1–80 p.

A XX. század eleje fordulópont az újabb zene történetében.

Az utóromantika túlzásai kezdenek tűrhetetlenné válni; egyes zeneszerzők kezdik érezni: ezen az úton nem lehet tovább menni; itt nincs más megoldás, mint a teljes szembefordulás a XIX. századdal.

Megbecsülhetetlen ösztökélő erőt és segítséget nyújtott ehhez a szembeforduláshoz – vagy mondjuk így: »megújhodáshoz« – az addig szinte teljesen ismeretlen parasztzene, illetve annak az a bizonyos része, amit szűkebb értelemben vett parasztzenének nevezünk.

Ez a parasztzene formailag a lehető legtökéletesebb és legváltozatosabb. Kifejezőereje bámulatosan nagy, emellett teljesen mentes minden érzelgősségtől, minden fölösleges cikornyától; néha a primitívségig egyszerű, de sohasem együgyű. El sem képzelhetünk alkalmasabb kiindulópontot egy zenei reneszánszhoz; nem is lehet nagyszerűbb tanítómestere egy zeneszerzőnek, mint a parasztzenének ez a fajtája.

Mi a parasztzene intenzív hatásának egyik föltétele? Az, hogy a zeneszerző az ő országának parasztzenéjét olyan alaposan megismerje, akárcsak a saját anyanyelvét.

A magyar zeneszerzők – hogy ezt megtehessék – maguk mentek gyűjtőútra. Az orosz Sztravinszkij, a spanyol de Falla lehet, hogy nem gyűjtöttek rendszeresen, talán nagyobbrészt mások gyűjtéséből ismerték meg az őket érdeklő anyagot, de valószínűnek látszik, hogy nemcsak könyvből és múzeumban ismerték meg országuk parasztzenéjét, hanem hogy az élő zenét is tanulmányozták.

Az én véleményem egyébként az, hogy akkor lehet csak igazán intenzív a parasztzene hatása valakire, ha az illető a parasztzenét ott, a helyszínen, a parasztokkal közösségben átélhette. Más szóval: szerintem nem elegendő, ha csak múzeumokban elraktározott parasztzenével foglalkozunk. Mert a lényeges az, hogy a parasztzenének szavakkal le sem írható benső karakterét vigyük át a műzenénkbe, hogy átömlesszük belé a paraszti muzsikálás levegőjét. Nem elegendő csupán parasztzene-motívumok vagy ilyen motívumutánzatok beléoltása a műzenébe: ilyesmi csak külsőséges felcifrázáshoz vezetne.

Húsz-huszonöt évvel ezelőtt gyakran csodálkoztak jóakaróink: hogyan lehet az, hogy képzett, sőt pódiumra is kiálló muzsikusok olyan – amint ők gondolták – »alacsonyrendű« feladatra vállalkozzanak, mint amilyen a falusi zene helyszíni tanulmányozása és [17] gyűjtése. Milyen kár, mondták, hogy ezt a munkát nem végzi el helyettünk más, például olyasvalaki, aki egyéb zenei feladatokra úgysem alkalmas. Sokan valósággal bolond ember rögeszméjének tekintették kitartó szívósságunkat.

Ezek, szegények nem is sejtették, milyen nagyon sokat jelentett számukra éppen az, hogy saját magunk mehettünk falura, hogy ott mi magunk átélhettük ezt a számunkra irányt mutató zenét.

Az a kérdés már most, hogy miként nyilvánulhat meg parasztzene hatása a magasabb műzenében?

I.

Először is úgy, hogy a parasztdallamot minden változtatás nélkül vagy csak alig variálva kísérettel látjuk el, esetleg még elő- és utójáték közé foglaljuk. Az ilyen dolgozatok némi analógiát mutatnak Bach korálfeldolgozásaival.

Az ilyen népdalfeldolgozásoknak kétféle, egymásba határvonal nélkül átmenő típusát figyelhetjük meg.

Az egyiknél a kíséret és az elő-, utó- vagy közjáték másodrangú dolog, nem más, mint keret, amibe a fő dolgot: a parasztdallamot beléillesztjük, mint a drágakövet a foglalatába.

A másiknál éppen fordítva: a parasztdallam csupán a mottó szerepét játssza, és fő dolog az, ami köréje és alája helyeződik. A kétféle típust számtalan átmeneti fok köti össze; néha nem is lehet eldönteni, melyik elem uralkodó a feldolgozásban. Az azonban mindenkor nagyon fontos, hogy az a zenei köntös, amelybe a dallamot öltöztetjük, a dallam karakteréből, a dallamban nyíltan vagy burkoltan mutatkozó zenei sajátságokból legyen levezethető, illetve hogy a dallam és minden hozzáadás elválaszthatatlan egység benyomását keltse.

Itt kell – mintegy zárójelben – említést tennem arról a sajátságos balhitről, ami főképpen harminc-negyven évvel ezelőtt annyira el volt terjedve. Akkor a komoly iskolázottságú muzsikusok legnagyobb része azt hitte, hogy a népi dallamok csupán egészen egyszerű harmóniákat tűrnek meg. Még nagyobb baj, hogy »egyszerű harmóniá«-kon ezek az emberek a tonika, domináns, esetleg aldomináns hármashangzatok váltakozását értették.

Ennek a furcsa felfogásnak létrejöttét talán így magyarázhatjuk. Vajon milyen népdalokat ismerhettek akkoriban ezek a tanult muzsikusok? Aligha másokat, mint újabb német vagy ezekhez hasonló egyéb, nyugati népdalokat, illetve: népies műdalokat, esetleg hazai műdalokat is. Márpedig ezeknek melodikája szinte állandóan a tonika és domináns hármashangzatra utal, mert a dallam főhangjai rendszerint nem egyebek, mint ezeknek az akkordoknak a felbontása. Legyen elég két nagyon jellemző és egyúttal közismert példára hivatkozni: az »O, du lieber Augustin« és a »Kutya, kutya tarka« kezdetű dalra. [18]

Világos, hogy ezek és hasonló szabású más dallamok nehezen tűrnek meg szokatlanabb akkordokból álló harmonizálást. Azonban a fent említett kaptafamuzsikusok az Oduliberaugusztinhoz illő teóriát egyszerűen rá akarták húzni pl. a magyar pentaton skálájú dallamokra is. Márpedig ezekben nyomta sincs az úgynevezett »tökéletes zárlat«-ra való utalásnak!

Bármilyen furcsán hangzik is, mégsem riadok vissza annak hangoztatásától, hogy minél primitívebb egy dallam, annál különösebb harmonizálást, illetve kíséretet kaphat. Vegyünk például olyan dallamot, amely csupán két szomszédos fokon mozog (ilyen sok van az arab parasztzenében). Nyilvánvaló, hogy ez a két hangfok sokkal csekélyebb megkötöttséget jelent a kíséret kitalálásánál, mint ha – teszem azt – négy vagy még több hangfokon mozogna a dallam.

Továbbá: a primitív dallamokban nincs semmi utalás hármashangzatok sztereotip összekapcsolására. Ez a negatívum nem jelent mást, mint bizonyos korlátok hiányát. A korlátok hiánya pedig nagyobb szabadságot nyújt annak, aki tud élni a szabadsággal. Ezeknek a korlátoknak a hiánya engedi meg, hogy a dallamokat a legkülönbözőbb módon világítsuk meg, a legkülönbözőbb irányban lévő hangnemek akkordjaival. Szinte azt merném állítani, hogy az úgynevezett polijtonalitásnak jelentkezése a magyar zenében és Sztravinszki zenéjében részben ezzel a lehetőséggel magyarázható.

De más lehetőségeket is rejtett a kelet-európai parasztzene: sajátságos melodikai fordulatai új harmóniai elgondolásokhoz vezettek. Például a szeptimának konszonánssá való előlépése nálunk egyenesen arra vezethető vissza, hogy pentaton-melodikájú népi dallamainkban a szeptima mint a terccel és kvinttel egyenrangú hangköz jelentkezik. (Például a »Megöltek egy legényt hatvan forintjáért« szöveggel jól ismert dallamban az »A Dunába« szavakra jutó négy hang legmagasabbja ilyen szeptima.)

Mi sem természetesebb annál, hogy amit annyiszor hallottunk egyenrangúnak az egymás utánban, azt az egyidejűségben is megpróbáltuk egyenrangúnak éreztetni. Vagyis ezt a négy hangot összefoglaltuk, és egyidejűen szólaltattuk meg olyan beállításban, hogy egyikőjüknél se érezzük a feloldás szükségességét, más szóval: ezt a négy hangot konszonáns akkorddá foglaltuk egybe.

Régi dallamaink sajátságos kvartlépés – halmozásai adtak iniciatívát kvartakkordok megformálásához: a horizontális egymásutánt itt ugyancsak vertikális egyidejűségbe vetítettük.

II.

A parasztzene hatásának másfajta megnyilvánulási módja ez: a zeneszerző nem használ fel valódi parasztdallamot, hanem ehelyett maga eszel ki valamilyen parasztdallam-imitációt. Lényeges különbség e közt és az előbb leírt mód közt tulajdonképpen nincs.

Sztravinszkij sose nevezi meg témáinak forrásait, vagyis nem [19] utal arra sem a mű címében, sem széljegyzet formájában, vajon a témák átvételek-e a népzenéből, vagy saját kitalálásai-e. Ez az eljárás emlékeztet a régi zeneszerzők eljárására, akik rendszerint szintén elhallgattak minden efféle adatot. Gondoljunk csak a Pasztorál-szimfónia kezdetére.

Sztravinszkij nyilván meggyőződésből teszi ezt: azt a felfogást akarja vele dokumentálni, hogy teljesen mellékes, vajon a zeneszerző saját kitalálású témákat vagy idegen témákat használ-e fel műveiben. Egy hiteles nyilatkozata szerint Sztravinszkijnek ez a véleménye: neki joga van bármilyen eredetű zenei anyagot műveiben felhasználni; amit ő egyszer alkalmasnak ítélt arra, hogy felhasználjon, az ennek a felhasználásnak következtében mintegy az ő szellemi tulajdona lett. Ez a felfogás lényegében azonos Molière-nek azzal a kijelentésével, amellyel a plágium vádja ellen így védekezett: »Je prends mon bien oú je le trouve.« (Onnan veszem a tulajdonomat, ahol találom.) Hogy a feldolgozott tárgy, illetve téma eredetének kérdése művészi szempontból teljesen másodrangú, abban föltétlenül igaza van Sztravinszkijnek. Fontossága ennek csupán az oknyomozó zenetudomány szempontjából van.

Hogy Sztravinszkij úgynevezett »oroszos« periódusában melyek az eredeti kitalálású témák, és melyek népdalkölcsönzések, azt idevágó adatok híján nem tudom megállapítani. Egy azonban bizonyos: ha van Sztravinszkij tematikus anyaga közt eredeti kitalálású is – és kétségkívül van ilyen –, akkor az a legügyesebb és leghívebb népdal-imitáció. Feltűnő egyébként, hogy Sztravinszkij úgynevezett »oroszos« periódusában, a »Sacre du Printemps«-től kezdve nem-igen használ zárt formájú – 3, 4 vagy több sorra tagolt – dallamokat, hanem ehelyett 2-3 ütemes motívumokkal dolgozik úgy, hogy ezeket »ostinato«-szerűen egyre ismétli. Ilyen rövid, folyton ismétlődő, primitív motívumok nagyon jellemzőek egyébként az orosz zene bizonyos kategóriájára. Nálunk a dudazenéből, az araboknál a paraszti tánczenéből ismert ez a szerkesztési mód. Talán része van a tematikus anyag primitív szerkezetének is abban, hogy Sztravinszkij műveinek fölépítése olyan sajátságosan darabos, mondhatnám, mozaikszerű abban a régebbi periódusában.

Másrészt valami egészen különös, lázasan izgató és felkorbácsoló hatása van a primitív motívumok folytonos ismétlődésének, már magában az ilyenfajta népzenében is. Százszorosan fokozódik ez a hatás, ha olyan ezermester, mint Sztravinszkij, a súlyviszonyok legprecízebb mérlegelésével torlasztja egymásba ezeket az önmagukat hajszoló motívumkomplexumokat.

III.

Végezetül még egy harmadik módon mutatkozhatik a parasztzene hatása a zeneszerző műveiben. Ha tudniillik sem parasztdallamokat, sem parasztdallam-imitációkat nem dolgoz föl zenéjében, [20] de zenéjéből mégis ugyanaz a levegő árad, mint a parasztzenéből. Azt lehet mondani ilyenkor: a zeneszerző megtanulta a parasztok zenei nyelvét, és rendelkezik vele oly tökéletes mértékben, amilyen tökéletes mértékben egy költő rendelkezik anyanyelvével. Vagyis: zenei anyanyelvévé lett ez a paraszti zenei kifejezési mód: oly szabadon használhatja és használja is, akárcsak a költő anyanyelvét.