Folyóiratok

Kalangya, IX. évfolyam (1940. július-augusztus-szeptember) 7-8-9. szám

Kázmér Ernő: Vladimir Velmar-Janković

– Kísérlet a drámaíró arcképének felvázolására –
1.
Minden színpadi írás, készülődés a kitűzött cél felé. Egypár dráma… s erősbödik a remény, hogy eléri az egyenes utat, amely az időszerű, nagy dráma felé vezet. De a mai színház fejlődése nem lélekemelő látvány. Elfordult a kultusznak, a vallásos intézménynek elhivatottságától, hátat fordított a földi hatalmasságoknak és a múzsáknak. A császárok hajlékától profán színház lett. Üzlet, vállalkozás. Tömegek mulatságává, azzá a szórakozóhellyé vált, ahol a páholy törzsvendége és a karzat mindenre lelkendező tapsonca a maga életformájára, lelkületének arcára, vidámságaira és hangulataira ismer. Ha pedig úgy érzi, hogy már minden kisiklott a lába alól, akkor az előtte tátongó feneketlen mélység szájánál kétségbeesve tárja ki kezét a messze szabadító után, aki jön, ha nem máshonnan, hát a festett világ mélyéről, a kulisszák álfalai mögül.
Előbb templom, később színház, most a tömegeket alázatosan kiszolgáló, kultúra és üzlet között ingó vállalkozás… íme, ez a több ezer éves színházi kultúrának tömör meghatározása. És az író, tőkés századunknak függetlenségétől pénztelenségéig vergődő gyermeke, milyen magatartást tanúsít ezzel a hagyományaihoz görcsösen ragaszkodó, de elüzletesített vállalkozással szemben? Megpróbálkozik, hogy a maga módján újrateremtse a színpadot és az egykori megkötöttségeket lerombolva, ihletett mondanivalóinak időszerű, mai drámai keretet adjon. Tudja, hogy a színpad nem valami titkos lelki kamara, hanem tágas szoba, amelynek három fala van és a negyediken át mindenki, aki a ruhatárban hagyta esernyőjét és megváltotta helyét, benézhet. Ami tehát ott történik, nem magán, hanem közügy, melyhez mindenkinek köze van, legalább is [312] annyi, amennyi két vagy három órát kitölt. Az egyoldalú feladatkeresés és a kifejezési eszközök kelléktárából való aprólékos válogatás után, a huszadik század színpadi írója megérkezett a mai színpadhoz. Előbb a finom lírából s a mélyre érő epikából kikívánkozó mondanivalókkal próbálta drámává sűríteni, emberrajzában pedig a polgári élet fölé emelkedő figurát kereste. Aztán jött a világháború, a zűrzavar, az élő hit forrásainak kiapadása és a tudatnak az az erősbödése, hogy a mai ember minden tettének forrását önmagában hordja. Az egyéni élet, az antik és a középkori világgal való kapcsolatainkat felbontva, korlátlan utat engedett az ésszerű életstílusnak. Ebben a nagy zűrzavarban, mély lelki kiábrándultságok után tör magának utat, az új világot építeni akaró tett. Az emberséggel s lelki előkelőséggel vergődő, feladva a reménytelen küzdelmet, új falanszterbe, különböző világszemléletek egyöntetű sorrendjébe áll. A színpad ezt a valóban színpadszerű változást nyomon követi és megpróbálja, hogy a felvevőgép lencséjének hidegségével, élesen világítson rá mindarra, ami a politikai és társadalmi meggyőződésekkel összefüggő sorsok összeütközéseiből maivá, időszerűvé formálódik. Ennek a látásnak a világháború előtt már van egy komediográfusa: Shaw. Ő már századunk elején meg merte mondani, hogy tulajdonképpen egész életünk nem más, mint ostobaság. Egy bölcs dolog van: meghalni. De mert elsődleges hatása a komikumban gyökeredzett, végzetesen sokáig csak csúfolódónak tartottuk. A végletekig kellett eljutni, addig, ahová már el is érkeztünk, hogy komikuma mögött az örökérvényű, általános emberi s társadalmi mozzanatokat lássuk meg, több embertípusában pedig azt a nem éppen derülátó, de nem is tragikus világot fedezzük fel, mely a népuralom egyéni életétől elfordulóban, minőségi individualizmuson át, egy átmeneti társadalomnak, a teremtő tetten alapuló új evangéliumát hirdeti.
Súlyos a kor, de még súlyosabb a mai drámaíró feladata. Ha „leereszkedik” kora és közönsége színvonalához, elárulja a művészetet, aminek alázatos szolgájául próbált szegődni. Ha művész és az irodalmon van hangsúlya, megszűnik kapcsolata a közüggyel, a színházba tódulók érdeklődésével. Mit csináljon? Legyen kíméletlen és leleplező?! Legyen korának tisztaság és zavartság között hányódó prófétája, drámába sűrített riportere, ha kell vezércikkírója, lélekben és technikában is rokona annak a Daumiernak, aki meglátta társai hibáit és már-már tragikus életérzéssel gúnyolta ki kis, emberi botlásaikat, a harcos szatírának abban a vérig, veséig menő csípős modorában, ami az egyik oldalon a szenvedést, a másik oldalon pedig az áleszményiséget mutatja. A tegnap homálya és a holnap bizonytalansága között tribün és tükörkép lett a színpad. Míg a tegnap drámaírója azt hitte, hogy a környezet-naturalizmuson át, a túl lelkes és hisztérikus alakokkal benépesített társadalmi színműveket folytathatja, elért a mába. Az átmenettel került szembe, korok és világnézetek átmeneti éveivel. Határoznia kellett. Így dőlt el Vladimir Velmar-Janković drámaírói útja is és így fordult [313] el lírikus élményű, sokszor szavaló, de mélyen megrendítő családi drámáinak attól a vázlatos világától, amely még a modern életlátás és vígjátékok formájából kinőtt tragikomédiák világháború előtti színpadaiban gyökeredzett. De feltörő realizmusában már azt a fegyelmezett gondolkodót jelzi, aki drámái hatásosan felépített nagy párbeszédein át a társadalmi kritikáig ért.
Az út odáig: kanyargó volt. Próbáljuk meg ezt a lassan ívelő, de utolsó szakaszában merész fordulatot vett utat felvázolni.
2.
Novellákkal kezdte, a jelképes erejű „Svetla u noći” (Fények az éjszakában) c. kötetének két nagy elbeszélésével. Már első novellája tárgya kényes és merészség kellett hozzá, hogy induló író ilyesmihez nyúljon. A házasságba menekülő fiatal asszony, férjének tárja fel lánysága egyetlen ballépését. A tárgy, a novella alakjainak lelki válsága, az elnagyolt, külső környezetből kiemelkedő éles vonású jellemek indulatai dörömbölnek az elbeszélés keretein. Amikor az idegen vendég is a férjnek meséli el adriai kalandját, a fiatalos, szilaj, sokat tépelődő elbeszélő írásmodorán már a dráma lendülete lüktet. Tele van ez az első novella vergődéssel, nehéz gondolatokkal, a lelki vizsgálódásnak azzal a végzetes következményeivel, ami tudat alatt egyre inkább Freud, mint azoknak a nagy oroszoknak hatása, akik századunk minden ifjú írójára, különösképpen a Balkán friss lélegzetvételű elbeszélőire komoly és termő befolyást gyakoroltak. A második novella már oroszosabb. A „Žene i zeleni smeh”-nek (Asszonyok és a zöld kacaj) vidékiességbe süllyedt hőse, a szerencsétlen Bardolf napjainak belső zajlása és szerelmének, Milanak mély, emberi részvéte ezt az első személyben elmondott nagy novellát megrendítő és sötét színekkel felvázolt tragikus képpé sűríti. A lelki életnek belső feszültségei és a mindennap korlátjai valami vigasztalan és szomorú hangulatba olvadnak, a kisvárosnak abba a ködösségébe, amin keresztül csak Bardolf lámpája világít a reménytelen, halált váró éjszakába. Mila és Bardolf esete, végeredményben, valóban jelentéktelen, de pátoszában és a szavaknak abban az áradatában, amit az író zúdít rá, nagy eseménnyé nő számunkra. Mert lélektan van benne, a művészivel még vívódó, féltudatos életérzésnek az a léleklátása, ami érzelmi túlzottságával és az élet dolgaira való mértéktelen visszahatásával már azt az írót sugározza, akinek mondanivalójából szinte elénk hull a drámai mag.
„Svetla u noći” c. elbeszélései után is elbeszélések következtek, csak színpadra álmodott, tragikus elbeszélések, amelyek a nőért folytatott páros küzdelmekben a véletlen találkozásoknak szükségszerűségét éreztették és sokszor a kórosságig értek. Az „U vrtlogu” („Az örvényben”) volt az első színpadi novella. 1920-ban került bemutatóra. Három felvonása merészen telepedett a [314] színpadra és légkörének fájdalmas anyagával – amelyben még a világháború keserűsége fojtódott – majdnem mindig kitörésekben beszélő alakjaival bizonyára meghökkentette közönségét, azt a közönséget, amely Jovan Sterija Popović moliérei hatása és Kosta Trifković naiv érzelgőssége után, már-már úgy látta, hogy Nušićban kapta meg azt a színpadi írót, aki a mindenhonnan feltódult, de a nagyvárosi életbe még be nem illeszkedett világháború utáni Beograd első nemzedékének realisztikus mulattatója. Velmar-Janković valóban mindent akart inkább, csak nem mulattatni. A háborúból hazatért, testben-lélekben összetört Vojin szerelmi féltékenységében megfojtja Kerblert, az internáló tábor felügyelőjét: „Egymásra találtunk és a kezeink kereszteződtek. Kezei rákulcsolódtak a torkomra s az enyém az övére. Nem először esik meg velem az ilyesmi. Magától jön, olyankor, ha ketten a lövészárokban találkozunk. Fojtottam már én így és fojtottak engem is. Minden úgy történt, mint ott künn, a lövészárokban.” Elfojtott tehetetlenség és a mindent elmondani akarás nagy vágyának a dráma szigorú törvényeibe való ütközés feletti makacs viaskodás hatja át ezt az első színpadi művet, de amikor az istállóból, szomorú internáltak vigasztalan lakóhelyéül átépített odúban Gordana és Vojin a megfojtott Kerbler fölé hajolnak és künntről a húsvéti harangok messzi gingallója behallatszik, már hív az új élet, az a jelképes feltámadás, amely a háború szomorú áldozatainak az eljövő boldogságot és az író mély tragikumának emberi líráját hirdeti. Az író tulajdonképpen „Feltámadás”-nak nevezte első drámáját, s ha a bemutatón elállt ettől a címtől, a feltámadás fénykévéje és a szenvedések felett is diadalmaskodó derűlátás sugárzott az „Az örvényben.”
A két nagy elbeszélés és ez az első dráma még a világháború alatt íródott, de a „Novi”-t, („Újak”), a négy nagy jelenetbe szorított „intim drámá”-t, már a húszas év eszmeáramlatának hatása alatt írta. Velmar-Jankovićot józan, színpadi nyelvezetében és drámai felépítésében is realitásra és szláv egyszerűségre való hajlíthatatlan törekvése mentette meg attól, hogy második drámájából ne legyen valami ködös, mondhatnám strindbergi felépítésű színmű. A pincében kopogó uzsorás szellemének jelképe kísért a drámában. Vele szemben a paraszt ősöktől származó, forradalmár diák új társadalmat építő akarása, aki barátjának feleségével együtt földosztásra és gyermekmenhely alapítására akarja bírni a gazdag Gáspárt, Ivan, Annának régi szerelme, orosz fogságból jön haza s míg a lázadó parasztok támadásaitól s a pincében egyhangúan kopácsoló szellem ütéseitől egyre elviselhetetlenebb a légkör, Annát magával akarja vinni, mondván: „A menekvés minden időben és minden forradalomban az emberi szív mélységeiben van. Minden forradalom csak kísérlet, a lélek nagyszerű emelkedésének lépcsője. A lélek a fájdalmon keresztül felemelkedik.” Ebben a drámában az író már tisztán látja, drámailag is talpra tudja állítani embereit. Míg az „Az örvényben” a drámai stilizálás még novellaszerűségben merevedik, addig itt, a párbeszédek közben gondolatok s cse[315]lekvések születnek. Az egyik ember közvetlenül hat a másikra. Ami „Az örvényben” a húsvéti harang, az itt a pincéből felhallatszó kísérteties kopogás. A húsvéti harang a feltámadás, a mennydörgéstől kísért kopogás pedig a menekülés jele. Mint az első dráma befejezésekor, itt is felragyog az új élet vágya, s míg ott a barakk padlóján a holt felügyelő teteme, addig itt a vihartól, villámlástól világos kastélyban, mint egy süllyedő világ szomorú emlékeztetője, az élő-halott Gáspár, apja szellemével magára marad.
A „Robovi” („Rabok”) az „egy titok komédiája”, Velmar-Janković legproblematikusabb színműve. Maga is érzi ezt és a szövegkönyv bevezetőjéül adott naplójegyzeteiben bevallja, hogy őt egyedül alakjainak lelke érdekli. Mindig csak arra törekedett, hogy mélyen a lelkükbe lásson. „A fájdalom lépteinek ritmusát nem tudjuk kihallgatni, ha vérünket nem keverjük a máséval, ha lelkünket leplezetlen bátran fel nem tárjuk. És e ritmus nélkül nincs igazi ismeret.” Támadja a túlzott, nyugati naturalizmust. Szeretné, ha a művészet visszatérne a vallás forrásaihoz, mert mai útja „a csillag alatt vándorló ember útja a sárba.” A naturalizmus elleni bizonyítékra szüksége is van, mert ebben a drámában, amelyben sehogy sem egységes, hanem inkább sötét, naturalisztikus ösztönű hősének, Lótnak lebegő értelmiségében igyekszik feloldódni, elkerüli azt az erkölcsi központot is, ami drámaírói magva. Megunva Renat, elébe kerül a friss, fiatal, közvetlen és természetes Malena. S amikor nincs kiút, megfojtja Renat, Starin életének is megrontóját. Sorsának korlátlan ura, Lót, így lesz végzetének okozója, és ha a dráma végén kicseng itt is a végső akkord: a menekülésnek és a győzelemnek reménye, kétségtelen, hogy minden, de minden összeomlott. A megunt nő féltékenysége és a tragikusan megalázott férj szenvedése a dráma hangsúlyában sem jut felemelkedésre, inkább porba hull, talán némi magasabb rendű irodalmi kokettéria, talán inkább a nyersebb hatás kedvéért. Szervesen egymásba kapcsolódó, kemény párbeszédeiben érdekesen, színpadiasan tudja kifejezni azt a lelki folyamatot, amit a polgári háromszögbe szorult érzékiség akkor váltott tragédiává, amikor a kívülről jött tiszta lélek odatévedt. A darab legjellegzetesebb élménye: párbeszédei. Itt már teljesen kiformálódott szűkszavú, tömör, hideg pátoszú színpadi nyelvezete, minden bőbeszédűségtől megtisztult, reális és céltudatosan leegyszerűsített stílusa.
Tulajdonképpen mind a három színműben a novellista erényeivel induló és a színpadot meghódítani akaró, egyéni sorsokat elemző, lélektanilag gondolkodó színpadi író küzd. Megjelenítő formája, technikája sem forrott még ki. Még mindig érzései a legfontosabbak. Nem készült el az élet teljes taglalására, de már megpróbálkozik a legmélyebb kérdésekig érni. Készül nagy távolságra is, a teljes színpad felé, de míg elér odáig, a finom részletek és a lelki árnyalatok feltartóztatják. Így olvad össze benne a drámai kitörés a novellista erényeivel, a belső líra a való élet szövedékével, s így [316] kap minden művének befejezése lírai elcsengést, a jobb és szebb élet olthatatlan vágyának érzelmes dalát.
Novellista korszakát kis regénye, a „Dečak s Une” („Az Unamenti fiúcska”) zárja le. A kis gyermek külön világának gyötrelmes szépsége és önmagával kínlódó szenvedése fojtódik ebbe a vallomásba. Valami az önéletrajzból, valami az elmosódott emlékekből, abból a belső gyámoltalanságból s megmozdíthatatlanságból, ami a kis gyermeket az ő külön, belső „világosságához” való görcsös ragaszkodásra bírja. Mert a külső élmények? Mik is a külső élmények? A nagy víz, a ház erkélyéről eléje táruló táj, a kis sziget, ahol bizonyára azok a fantasztikus alakok laknak, akikről csak ő álmodozik, s akikről olyan jó lenne Čika Josippal, az ő melegszívű, megértő öreg barátjával beszélgetni. Mert ki is érti meg őt, aki ma is „teljesen biztos abban, hogy semmi sem tud bennünket megváltoztatni. Olyanok vagyunk, amilyenek a gyermekszobában voltunk.”
Végső kicsengésében olyan ez a kis regény, mint a léiek mögötti világba érő halk zene, egy mély íróegyéniségnek különös és a férfikorban elsírt lírája. Szinte fájdalmas arra gondolni, miért is maradtak abba ezek a vallomások, ezek a ható ellenmérgek az ellen a küzdelem ellen, ahová az írót most következő mondanivalói szólítják.
3.
Halk, inkább belső, lelki összeütközésű drámái után – a „Robovi” óta is már néhány év telt el, – az írót a világ szellemi válsága kísértette. Egy nagyobb szellemtörténeti tanulmányában – a „Duhovna kriza sadašnjice” („A ma szellemi válsága”) a címe – a bonyolult korkép előtti jajkiáltásában, a gazdasági önellátáshoz hasonlóan, a Balkán külön szellemi önellátásának gondolata foglalkoztatja, az a Nyugattól eltépődő, szemlélődő szellem, melynek töredezett eszmefoszlánya a „Dečak s Une” utolsó lapjain is kísértett. Ez a tanulmánya, valamint a Salonik-ii fronton tragikusan elhalt Milutin Bojićnak, a szerb irodalom fiatal ékességének műveiről írott, remekbe formált esszéje, Velmar-Janković külön gondolatvilágának értékes megnyilvánulása. Kivételes bizonyítékok, hogy a „nagy rendszer „és az” egységes világkép” élettana helyett, mint a gyermek a kockajátékból, inkább nemzete táji képét és elhivatottságát próbálja összeilleszteni, a „homo balkanikus”-nak azzal a rendeltetésével, ami, mint éppen napjaink igazolják, Délkeleteurópa érzelmi feszültségének lehiggadt kiegyensúlyozója.
Szellemtörténeti vizsgálódásai és tanulmányai önmagában, az alkotó író gondolatvilágában is, vitás pontokat érintettek. Még kiadta ugyan a „Bez ljubavi”-t („Szerelem nélkül”) és a hűtlen asszony körül gyorsan pergő, eleven párbeszédű, „intim dráma” – kedveli ezt az elnevezést – szép sikert is aratott, de már a mű [317] végső kicsengése, a barátját vesztett asszony magára maradása és Marković Matijanak, a lélektanilag teljesen iskolázott férjnek közönye, ahogy társadalomjavító szervezetében továbbra is lázasan dolgozik, mind arra mutat, hogy az asszony és a férj közötti ellentét áthidalhatatlan. A modern házasság e drámájának szemléltető ereje itt frissebb, életesebb, mint az előző „kísérletek”-ben és sok van benne a sűrített jelzésből, a valóság egyvonalúságából is, ami az előző három dráma tragikusan lírikus szemlélődésével és párbeszédes, novellisztikus hangulat-töredékeivel szemben már egész és közvetlen, drámai életkeretet ad.
A „Bez ljubavi”-nak a házassági összeütközésben kiteljesedett hangja és szigorúbb drámai formája, majd az egyénné szakadt mai ember válságában rejlő ősanyag közelebbi vizsgálódása hozza legújabb színművét, a „Sreća A. D.”-t („Szerencse R. T.”) Tárgya a társadalmi különbségeket teljesen kiegyenlíteni akaró és a technikának, tudománynak, vallásnak az új embertípus boldogulására irányuló vágya, vagy ahogy „az interkontinentális látványosságnak” szerkesztője mondja: „Az emberiség első erkölcsi trösztje.” Tulajdonképpen ellenutópia. Szellemes színpadi vitairat H. G. Wellsnek és Aldus Huxleynak standardizált embert és életberendezkedést hirdető utópiájával szemben. Az amerikai környezet, amibe finom szatírája mögötti könyörtelen bírálatát helyezi, szerencsés fokozása a különös, a kókadó, régi világgal szembekerülő új világ gyermekességének. A „Sreća A. D.” már forradalom, nem a forma, hanem a tartalom forradalma. Felvonásról-felvonásra mélyül, a szellem és az anyag harcában, a világ új átalakulására való utalásban, s ha nem is ad végső megoldást, hiszen a milliárdos Astor saját eszméitől is félti unokáját, írója menthetetlenül összeforr benne az általános emberivel, a mindennapnak azzal a politikumával, amiben ma több a cselekvés és kevesebb a bölcselet.
A forradalom tovább kísért és a „Državni neprijatelj broj 3”, („Harmadik számú közellenség”) már a kapitalizmusnak az államhatalommal összefonódott és a haza megmentéséért harcoló tudósnak nagy és színesen mozgalmas tablója. Dr. Kastronak, a laboratóriumból a politikai élet élére került „Übermensch”-nek egyéni tragédiája, vagy ha úgy tetszik komédiája, merőben elüt a shawi „superman” fogalmától, de míg John Tanner menekül a nő elől, és végül mégis a hálóban marad, addig Kastro Annabellát, a kormánypárt elnökének leányát, nem tűri maga mellett. Egyedül akarja megvívni a harcot, szemben a petróleumtröszttel, szemben az országot kizsákmányoló, összeverődött politikai hatalmasságokkal, s amikor végül is ő maga esik áldozatul, barátai kerülnek uralomra.
Velmar-Janković drámai látásának legtételesebb és legszínpadképesebb darabja ez a színmű. A mai világválságot aggodalommal figyelő életszemléletéből fakadhatott a gondolat, hogy új drámája középpontjába tudóst helyezzen, aki értelmisége feláldozása árán jut a csúcspontra, és a drámai összeütközést a viták, az ellentétes nézetek egymással való logikai és fegyveres küzdelmévé fejleszti. [318] Maga a dráma – ő komédiának nevezi – tizenhárom szaggatott képből áll. Előző művei párbeszédeinek okfejtése itt már teljes, drámai cselekvénybe torkoll. Mindenki szóhoz jut és minden tevékenység, minden megjegyzés időszerűségével hat. Színpadi hatása éppen ezért töretlen, szinte képről-képre fokozódó, hasonló Shaw tudatos és magasabb rendű nézetokfejtésű drámáihoz érő hatásához, de míg Shaw életlátásában minden drámaiatlan, addig Dr. Kastro nem kerülheti el a drámai csúcsot, végzetét.
Velmar-Janković egyike a nagyon kevés jugoszláv drámaíróknak, akinek van bátorsága olyan témákhoz is nyúlni, amely a mai világkép és a modern közélet kérdéseit érinti. Ismertettük két darabját, a „Sreća A. D.”-t és a „Državni neprijatelj broj 3”-t. Mindkettőben az a kor izgatja, amiben él. Érzi is magában az erőt, az elhivatottságot, hogy az eszméknek ehhez az egyre súlyosbodó légköri nyomásához hozzászóljon. Még a másik földgömbre kalandozik, és olyan drámai megoldásokat keres, amelyek a hozzá közelebb eső közélet időszerűségét kímélik. De szinte naponta érik az események, a világvárossá sűrűsödő Beograd kispolgári társadalmának mohóságából fel-feltörő kinövések, azok, amelyekkel a jó Nušić, a kis kafanák törzsvendégei mulattatására, elanekdotázott és derűs mosolyával szinte megbocsátóan meg is értett. Velmar-Janković már egy másik nemzedék gyermeke. Nem tud megalkudni, megbékülni ott, ahol kemény ököllel kell az asztalra ütni. Rá is üt, a „Gradjanska komedija” típusai: a nyerészkedő nagyiparos, a mindenre vállalkozó építész, a keményfejű közíró és a megvesztegethetetlen miniszteri tisztviselő itt élnek, forognak körülöttünk. A félmilliós város lázas fejlődése, kapkodó életüteme biztosnak látszó talaja alatt, a panama ingoványa süpped. Az élet nagy értékeire vágyódó romlott ember, Nikolić Nasko és a „kamarajáték” minden alakja hord valami vágyat a szívében, de mintha egyik sem tudná, hogyan is lehetne mindehhez tisztességesen, egyenesen hozzáfogni. Egyedül Majaban, az építész feleségében van annyi lelkierő, hogy szakítson környezetével és elmenjen régi szerelmével, a közíróval, míg a többi megsemmisül, alámerül abban a mocsárban, amit maga kavart fel. A jelenetek hatásosak, az alakok élesek, életesek és a szerepek is építők. Egy kicsit ugyan sötét, szinte kíméletlen mindaz, amit jelenetről-jelenetre halmoz, de ha tartózkodóbb lenne, a helyzeteket könnyen félre lehetne érteni. Nem akar választékos lenni, sem megkülönböztetni, inkább leleplezni. Hisz mintha ő lenne a kíméletlen közíró is, régi kis ismerősünk az Una mentéről, amint a Zagreb-i iskola padjaiból kikászálódva, harsányan és biztosan mondja nevét: Matijević Ljubiša.
4.
Most készült darabját, a „Dnevna Vest”-et („Napi hír”) kéziratban olvastam. [319]
A tanulmányt, ha még emlékeznek rá, azzal kezdtem: minden színpadi író reménye, hogy egyszer elér az időszerű, nagy drámához. Az út az „U vrtlogu” sötétre hangolt, de a remény sugarával lezárt jeleneteiből a „Dnevna Vest” száraz, szinte a szürke napihírbe szoruló tragédiájáig, hosszú volt. Kerek húsz év van a két dráma között. Ami Velmar-Janković drámaírói oeuvrejének két évtizedére jutott, nem mindig a siker értékmérője. A minősített színpadi siker ugyan nem a kiválóság bizonyítása és a bírálói siker – a Beograd-i színházi kritika sem mentes azoktól a jelenségektől, amelyek a bírálói eszmény és a gyakorlati lehetőség között tágulnak – sem mindig hiteles. Bizonyos azonban, hogy egy ilyen kiteljesedett színpadi munka, mint az övé – bár több drámája állami és színpadi költői díjat nyert – még nyugatabbra eső országokban is nagyobb ellenőrzés és mindenütt kialakult egységes vélemény alatt állana, mint saját hazájában. Végre itt a csúcs is, a „Dnevna Vest.” Benne megérett és kifejezésre jutott az a sajátságos, eredeti szemléleti mód, amivel a világváros felé törtető Beograd hibrid társadalmát látja, úgy, ahogy egy hozzáértő lélekkutató a megrajzolt jellemképekben bizonyára meg is találná azoknak a kezdetleges ösztönöknek igaz kulcsát, ami a lelkek alatti való csúnyaságára nyitna. Két család kerül itt egymással szemben. A tetőtől-talpig becsületes, politikai meggyőződéséért mártíros nyugdíjba szorított Mišićék és az egyre gazdagodó Rafajlo Stankovićék. Olga Mišić, a kedves, nyílt eszű, bájos lány, menyasszonya a Stanković fiúnak, „Michel”-nek, ennek a könnyelmű, szélcsap, közömbös figurának és hiába apjának, fivérének, Miloradnak, az állástalan forradalmár tanárnak intelme, a keserű csalódás nem marad el. Michel otthagyja Olgát, mire a leány öngyilkos lesz. A két apa összecsapását Milorad revolverlövése állítja meg. Az újabb áldozat: Michel.
Nem lehet ennek a polgári tragédiának meséjét csak így tömören egybefogni, hisz nemzedékek, világnézetek, érzések és lázadások ütköznek benne össze olyan típusokban, akik napjaink eszményeinek és áleszméinek teljes megjelenítői. A legmélyebben és a legpontosabban megfogott és megelevenített alak Milorad, akiben Velmar-Janković felfogása szerint megfogalmazott mai, időszerű fiatalember minden társadalmi forradalma és lélekértelmisége benne van. Él benne a jóság és a javítani akarás. Mégis mindig bajt csinál. Szakadék van közötte és a való világ között, távolság apja, anyja és húga között. Az ötödik képben van egy nagy párbeszéd, az öreg Mišić és fia nemzedék-vitája. Istenről, hazáról, feleségről, a szeretetről. Milorad szerint nincs kit szeretni. „Kit hagytatok ránk, hogy a nevetekben szónokoljon? Szerethetjük-e mi ezeket? Vagy talán azt akarod, hogy megelégedjünk azokkal, akik míg kaviárt esznek, nekünk kenyeret sem adnak?”
Kétségtelen, hogy az író hét drámája után a nagy, társadalmi drámát kereste és a polgári drámában találta meg. Veszélyes volt a téma és könnyen is vitte a drámai összeütközés teljes felfejlő[320]dése felé, de szigorúan véve, minden drámaiság csúcspontja a kikerülhetetlen halál és a párbeszédek, mint korai virágok, koszorút fonnak a halálba kényszerülök feje fölé. A Beograd-i társadalom képe ez, egy pár önkényesen felvázolt jelenet két család életéből – ha mélyen analizáljuk, sok család életéből is – és mert képek: a mellékesemények érdekes, erős, keserű és kegyetlen tragédiája kerekedik belőlük. Szerves és egész dráma. Bizonyos, hogy benne Velmar-Janković meg nem alkuvó, a mindennapba bele nem nyugvó világszemlélete tökéletes kifejezést nyert.
A kis, lelki drámák heves lendületéről a nagyméretű kor-komédiáig és aztán a polgári társadalom egymásba ütköző zavaraiig… ez Vladimir Velmar-Janković szélesen ívelő, drámaírói oeuvreje. Az elbeszélések és az a Beograd-i városkép, amiről néhány hónappal ezelőtt írtunk itt1), egészítik ki a mai jugoszláv irodalomból érdekesen kiemelkedő írói portréját, aminek legjellemzőbbje: a modern nagyvárosi ember lelki alkatának és állapotának délszláv írótársaitól merőben különböző kifejezési formája.
Beograd, 1940. július közepén.
1) „Pogled s Kalemegdana,” („Kalangya”, 1939. októberi szám.) [321]