Folyóiratok

Kalangya, VII. évfolyam (1938. november) 11. szám, 481–527. p.

Az irodalom régi problémája a forrna és lényeg tisztázása. Forma – szerintem – semmi más, mint a szellem egységének hibátlan technikával megvalósított kifejezése. Központi gondolat vagy érzés nélkül a legkülönb technika sem tudja megakadályozni az alkotás belső lényegének szétbomlását. Viszont technika nélkül nehéz meglelni a mű céljának fókuszát. Ha már most a mai amerikai irodalmi műveket figyelembe vesszük – s ezen a harmincas évek óta a nyilvánosság elé vitt munkák lélektanát és esztétikai természetet értem –, vajon mennyiben elégítik ki a forma fentebbi meghatározásának feltételét? Ennek az ismertetésnek keretében erre a kérdésre akarok válaszolni. 1928-ban jelent meg Ernest Hemingwaynek „A Farewell to Arms” című háborús regénye, amelyről annak idején a kritikusok – még az európaiak is – a legnagyobb lelkesedés hangján írtak. Közben tíz esztendő telt el, s jóllehet Hemingway nem szűnt meg írni, a nemrég megjelent „To Have and Have Not” című regényével igyekezett bebizonyítani, hogy szépíró. A kritika, amelynek a többi között a műalkotás megértése és megértetése a feladata, meglehetősen elutasítóan foglalkozott a regénnyel. Az egyik amerikai kritikus megállapította, hogy Hemingwaynek ez a regénye elárulta a kezdő író regényét. Gyanús elismerés. Ugyan mi az oka annak, hogy Hemingway majdnem lejáratta magát? Valamikor alaptalanul túlbecsülte a kritika, ma pedig ok nélkül lebecsüli? Vagy pedig valóban elerőtlenedett alkotótehetsége? A múltban párbeszédeinek sűrítetten dinamikus hangját értéknek minősítették; ma azt írják róla, hogy ez fogyatékosság, s hogy alakjai látszólagos természetességükben is természetellenesen beszélgetnek vagy veszekednek, s Hemingway nyelvén [508] szólalnak meg akkor is, ha az író egyéni érzékenységétől távol állanak. Mint regényírót jómagam Hemingwayt sohasem taksáltam nagynak. Sikeres háborús regénye egyáltalán nem művészibb Remarque regényénél. Novellaírói tehetségét nem lehet elvitatni. Ámde sohasem szolgált rá arra a túltengő elismerésre, amelynek jelzőiben a szélsőségnek pirulnia kellett. Ügyes és tehetséges, s ez a kombináció, noha fogalmi ellentmondást sejtet, valóság Hemingway esetében. De messze áll attól a formától, amely a lényeggel azonos. S írástechnikájában is több a bevált ravaszság, mint a forma magától értetődő művészi közlékenysége és köntöse.

Miért hoztam fel példának ezt az amerikai írót? Mert úgy játszották ki Európával szemben, mint az amerikai méretek fölényét, összehasonlítva az európai országok szűk méreteivel. Hemingway itt-ott a mélységbe nyúl; nagyjában azonban az érzékiség érzelgősségével és a cinizmus önmagának ellentmondó, dogmatikus csalhatatlanságával a felszínen mozog. Nem azon a felszínen, amely a mélységet érezteti, mint a francia írók közül a tehetségesek, hanem azon, amely megelégszik a látszattal, s ezzel azt akarja mondani, hogy ez a lényeg is. S ami Hemingway fogyatékossága, az – a lélektan és ízlés eltérése ellenére – észlelhető a többi amerikai író műveiben is. Van technikájuk, de nincs formaérzékük; írnak, de kevés a közölnivalójuk; kitűnő papiroson jelennek meg, s kiadóik lármásan behirdetik őket, de a nyomtatvány még nem irodalom, s a kiadó Barnum-szerű leleményessége és üzleti ötletessége korántsem a kritikai judícium leszűrődése. Vannak kivételek, s ezekről is szó esik ebben az ismertetésben; ám túlnyomó részben az a helyzet, hogy a divatos költők esztétikai finomsága rendszerint semmi más, mint a neurózis kamaszos felfedezésének a kiábrándult férfi látszólagos érettségével szavakba foglalt kifejezése, s a regény, vagy novellaíró esetében variációja a fotografikus vagy kórtani realizmusnak. Jellemző példa Robinson Jeffers, a kaliforniai költő, akinek legújabb kötetében, a „Such Counels You Gave To Me” címűben egy régi skót ballada modern változatát adja az eredetiséget fitogtató közhelyek olyan áradatával, hogy ezen az amerikai kritika is fennakadt. A szellem, amely önmagában éretlen, nem lehet érett a műalkotásban a pszichoanalízis esetleg megértett s bizonyos értelemben feldolgozott hatása ellenére. S azok az írók és költők, akik marxi szándékok szerint a „forradalom” elvét szolgálják, vagy pedig azok, akikben a regionalista lelkiismeret szólal meg, őszinteségükben is annyira a tárgy társadalmi távlatával vagy egzotikumával törődnek, hogy művészi érzékenységük, formaérzékük, akaratlanul vagy tudatosan félretolódik a mű megírásában. Nyugodtan állapíthatjuk meg, hogy a mai amerikai írók és költők közül igen kevesen ütik meg az esztétikai feltételeknek azt a mértékét, amelynek alapján őket igazi íróművészeknek lehetne nevezni.

Erre valaki megjegyezhetné: Európában más a helyzet? Vajon mi köze van a Földes Jolán-féle díjazott regénynek a művé[509]szethez mint a forma élményéhez? Szociológiai jelentősége nyilvánvaló, de mint az alkotó szellem terméke legalábbis olyan távol esik a megalkuvást nem ismerő feltételek kielégítésétől, mint bizonyos Goncourt-díjas regények vagy Pulitzer-díjjal kitüntetett művek. Tavaly kétezer-kétszáz regényt adtak ki Angliában; a legnevezetesebbek is, mint például Virginia Wolf „The Years” vagy Aldous Huxley „Eyeless in Gaza” című regénye sem felel meg annak a feltételnek, amely a belső forma és a külső technika összhangját követeli. Abban a korban, amikor a propaganda – ez a fortélyos vagy parancsoló terrorja a légkörnek – uralkodik, amikor a szavak anarchiáját dinamikának nevezik, s csakis a kormányhatóságoktól ellenőrzött irodalmi életet nevezik fegyelmezettnek, nemcsak az önmaga teremtő szellemének megjutalmazása, de kritikai elismerés szempontjából micsoda esélyei vannak annak az írói hivatástudatnak, amely a formát tekinti az alkotó szellem kifejezett lelkiismeretének? Hányan olvassák Babits Mihályt Magyarországon, s hányan olvassák a pusztán szórakoztató írókat, akik nagyképűen irodalmi nimbuszt követelnek a maguk részére? A kérdésre talán azok is tudnának felelni, akiknek Babits Mihály életében is csupán irodalomtörténeti adat. S ha Európában ez a helyzet, ne csodálkozzunk azon, hogy Amerikában, ahol az esztétikai érzékenységnek és a széptani moralitásnak kevesebb a hagyománya, mint odaát, az írás láza – különösképpen, ha tőkésíthető – fontosabb az írás fegyelmezett lázánál, s az aktualitás dicsősége csábítóbb az érték esetleges holnapi elismerésénél. Szerte a földkerekségen túl sokan olvasnak, de kevesen tudnak olvasni, s még kevesebben vannak, akik úgy akarnak olvasni, hogy értékelésükben az írónak is öröme teljék, ötszázezer ember közül, aki regényt olvas, legfeljebb ötszáz akad (s ez is optimizmus), aki előnybe helyezi azt a regényt, amely műalkotás. Ha az irodalmi műalkotás megbecsülése szélesebb területen nyilatkoznék meg, akkor a propaganda, amely regényeken, színdarabokon, verseken át fertőzi meg az emberiséget, kevésbé volna hatásos. S akkor persze nem menne kritikusszámba az, aki sekélyes életrajzregényekről s hasonló művekről úgy ír, mintha „megteremtőjük” lepipálná Macaulay lélektani ábrázolását, Flaubert formaérzékét, s más írók rendkívüli képességeit.

A formaérzék és a rajta át megvalósuló gondolkodtató művészi élmény hiányosságán kívül másik jellegzetes fogyatékossága a „legújabb” amerikai irodalomnak a képzeletszegénység. Ismert elmélet, hogy az irodalmi alkotás centruma az a szépség, amelyet az írott szó jelképez. Nincs szépség képzelet nélkül, s akár a Kanttól hangsúlyozott alanyisággal közeledünk a szépség élményéhez, az alanyisággal kiegészítvén a műben életre keltett képzeletet, akár pedig a műben rejlő képzelet arra figyelmeztet bennünket, hogy nekünk mint olvasóknak is van képzeletünk, erre a jellegű lelki izgalomra alig van alkalmunk a harmincas évek óta megjelent amerikai művekkel kapcsolatban. Például az a próza, amelyik – mert [510] az irodalom célját szolgálja – költészet is, majdnem teljesen ismeretlen a mai amerikai irodalomban. Egy alkalommal egy természettudóssal a fényről beszélgettem. A tudós, aki materialista, s aki szerint a mindennapi életben elegendő, ha az embernek egészsége, munkája, szállása, kenyere s olcsó szórakozása van, a fény sebességéről csevegve elmondta, hogy micsoda hihetetlen gyorsasággal érhetné el a fény a földtől a holdat. Erre megjegyeztem, hogy a képzelet a fénynél is gyorsabb. Ha a fénynél egy percre és három másodpercre volna szüksége, hogy ezt az utat megtegye, a szerelmes ember (s a szerelem a képzeletnek az az élménye, amelyet a tucathalandó is megérthet) a holdhoz még gyorsabban jut el. A természettudós a materialista fölényével mosolygott, s kijelentette, hogy a képzelet az a fogalom, amelyet a mai kor pszichológiai fejlettségében művelt embernek nem volna szabad használnia. Az eset jellemző mivoltát kiélesíti az a tény, hogy ezzel a természettudóssal Harald Kreutzberg táncestéjén vettem részt, szóval a képzeletnek a test mozdulataival megvalósított csodája alkalmával, s ma sem tudom, hogy Brahms „Három magyar táncát” vagy Chopin „Mazurka Cisz-moll”-ját Kreutzberg művészileg meggyőző interpretálásában a képzeletet tagadó felfogásával miként élvezhette. A tényeknek ez a túlbecsülése, amely figyelmen kívül hagyja az alkotó képzeletnek azt a képességét, hogy újjáteremtse az életet, nagyon is jellemző tulajdonsága a szárnyalást nem ismerő, korszerű amerikai íróknak is. A tény képzelet nélkül csontváz, s ezt a természettudósnak is tudnia kellene. A zümmögő légy vagy a sugarat szitáló nap csakis a képzelet segítségével válhatik jelentőségteljessé. S ezt a felfogást elsősorban az íróknak kellene magukévá tenniük, s ennek a felfogásnak hiánya szinte kirí a legtöbb mai amerikai író munkájából.

A fentiekből következik, hogy a mai amerikai irodalomban temérdek a zsurnalisztikai elem. A szeplőtlen irodalmi alkotásnak a szagos autók és a pillanatot rekedten kiélvező zajok világában úgy kellene hatnia, mint Browning „Pippa Passes” című gyönyörű alkotása hősnőjének, aki egyszerűségében mély és tiszta, s az élet zűrzavarában az ének közvetlenségével és magasztosságával teremti meg az egyensúlyt. Így kellene hatnia, s hat is, ha valóban a művészi alkotás gyönyörűségében van részünk. De mert túlteng a zsurnalisztikai elem és ízlés, tehát ez a vélemény vajmi ritka. S túl nagy a kísértés: értéknek minősíteni azt is, ami csupán látszat. Hadd közöljek egy példát! Feltűnő sikerrel mutatják be az amerikai mozikban az Emile Zoláról készült filmet. A film közepes, a Dreyfus-affért jelentőségében tudatosan eltörpíti, alighanem abból a számító megítélésből kiindulva, hogy a kérdés kényességének kihangsúlyozása az átlag amerikai gondolatvilágban félreértésre adhatna okot. A filmről dicsérőleg nyilatkoztak azok is, akik egyébként nincsenek elragadtatva az amerikai mozitól. Méltán elismerték, amennyiben – ha az átlagfilmmel összehasonlítjuk – csakugyan [511] kiemelkedik a dramatizált butaságokból. A filmre vonatkozó megjegyzésem azonban nem a színészi alakítást érinti, hanem művészetit, lélektani felépítését, szerkezetét. S ha ebből a szempontból ítéljük meg, bizony aligha beszélhetünk esztétikai élményről. Az a körülmény, hogy Zoláról film készül, azaz egy jelentékeny francia íróról, mégpedig Hollywoodban, kivételes esemény; de a lényeg a mozi keretében mégiscsak látszat, s pusztán annyiban tetszik művészi értéknek, amennyiben a legtöbb film félelmetesen művészietlen. A művészi szempontból irányt vesztett moziparadicsomban vagy talán művészi irányt sohasem kereső környezetben már az is feltűnő, ha olyan filmet adnak a közönségnek, amely nem szállítja le érdeklődését az értelmi analfabéták színvonalára. Ezt a példát a mai amerikai irodalomra vonatkoztatva azt mondhatom, hogy a zsurnalisztikai folyékonyságot eláruló, a tájékozódást elhitető írásművek világában már az is esztétikai élményszámba megy, ha olyan alkotással találkozunk, amely töredék mivoltában is érezteti a művészi szándékot és tehetséget, s a forma víziójával azt a benyomást kelti, mintha az író több teremtő lelkiismeretességgel a forma tökéletességének is mestere lehetett volna.

Minek lehet betudni

az előbb kifejtett fogyatékosságokat? Hiszen az amerikai irodalomnak voltak olyan művelői, akik formakészség, képzeletgazdagság szempontjából messze kiemelkedtek az átlagból. Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Emily Dickinson, hogy néhány nevet említsek, világirodalmi vonatkozásban is az alkotó szellem első sorába helyezendők. Viszont való, hogy az amerikai irodalomban a többséget a megfigyelő és nem az intuitív írók képviselik. Sinclair Lewist jobban ismerik Európában, mint Herman Melville-t, s a dokumentumokat adó amerikai írók rendszerint a hiteles európai kritikusoknak értékelésében is többet jelentenek, mint azok, akik a művészeten át meglebbentik a sors titkáról a fátyolt. Sokból hiányzik az irodalmi „finesse”, s még többől az „ártatlanság állapota”, amelyről Jacques de Lacretelle ír a Kuncz Aladár „Fekete kolostor”-ához intézett francia kiadás előszavában. Tragikus világnézetükben is – egy-két eset kivételével – az élet és a halál nem a költészet élményét jelenti, hanem a felfokozott idegesség érzékenységének kifejezését. Például Ernest Hemingway, hogy mai írót említsek, tudatában van a halálnak regényeiben, novelláiban, „Death in the Afternoon” című spanyol tárgyú kötetében utal rá, s elvétve megdöbbentő árnyait is az olvasó elé idézi. De a halál, amelyet Hemingway mutat be, nem metafizikai titok, nem is költőileg érzékeltetett rejtély, nem is pontja egy tragikus tartalmú mondatnak, hanem elnémított neuraszténia. Művészi szempontból nem tudatos szemfényvesztők a jobb minőségű írók, hanem éles értelmük és megfigyelő szemük ellenére sem látják meg a lélek fényét. Csak azt látják meg, ami megmagyaráz[512]ható, azaz tulajdonképpen nem követel alkotó képzeletet: a megmagyarázhatatlant a legtöbb esetben kikerülik, vagy nem is érzik. Ha tehát az amerikai irodalom történetéből vonjuk le a következtetést, s megérteni akarjuk, hogy a korszerű írók esztétikai tökéletlenségének mi az oka, akkor arra kell hivatkoznunk, hogy a múlt írói erkölcsi handabandázásukban túlságosan didaktikusak voltak; ha pedig ebből a légkörből kinőttek, akkor legfeljebb mint a pszichológiai materializmus írói tűntek ki. Ne a kivételekre emlékezzünk, hanem a típusra! S bármennyire szembehelyezkednek a mai amerikai írók a múlt ízlésével és gondolkozásával (jóllehet a regionalista írók ebben a tekintetben eltérők), a pszichológiai materializmus bűvköréből nem tudnak kikapcsolódni. S amellett számolni kell a közönség kétes ízlésének cenzúrájával; Amerika szabad ország, az író tényleg arról írhat, amiről akar, s úgy, ahogy akar, de ezt a szabadságot korlátozza a kiadó szeizmográf érzékenysége a közönség igényeit illetőleg. A legkülönb folyóiratok legnívósabb tanulmányainak és elbeszéléseinek keretében is a standardizált hang, szóval az egyéni élmény eldemokratizálása, szembeötlő az európai irodalmi kultúrán nevelődött olvasónak.

Gyenge vagy silány versek és novellák nemcsak „tekintélyes” magyar lapokban és folyóiratokban jelennek meg, vagy pedig okoskodó „elmefuttatások”, amelyeknek írói kávéházi és kandallói bölcsességgel adnak tanácsot mindenkinek, kivéve önmaguknak. Ilyen természetű közlemények az amerikai napilapokban és folyóiratokban is túl gyakoriak. A különbség talán az, hogy néha az amerikai írások és elírások fejlettebb technikát mutatnak, mint a hasonló célt leső európai írásművek. Ez a „fejlettebb technika” valahogy összefügg az amerikai élet természetével. De ezeken a lapos közlékenységeken kívül szerencsére olyan művekkel is találkozunk, amelyeknek irodalmi színvonalához nem fér kétség. Ma is élnek és írnak olyan amerikai költök és írók, akik nem sercintenek a szóval, hanem énekelnek, akik nem közönséges ízléssel csiklandozzák az olvasók humorérzékét, hanem válogatott szellemességgel, akik – ha a gép el is viszi őket az árnyba – a lélekkel mennek el az árnytól. Ma is vannak olyan amerikai költők és írók, akik a tenger fenekénél különb mélységet tudnak elképzelni, s akik a hálóval, a képzelettel az emlékeket is meg tudják fogni, nemcsak a széllelbélelt vagy öntelt semmit. A gügyögők, motyogók, hortyogók és harsogók között akadnak olyanok is, akiknek művészi tökéletességű szavára érdemes figyelni, jóllehet a forma tökéletességét a legritkább esetben tudják megismertetni az olvasóval. A kioktatók között vannak olyanok, akiket szabad meghallgatni anélkül, hogy saját esztétikai érzékenységünket megsértenők, s a kimondott íróművészek között olyanokra is lelhetünk, akik az élet ezerszínű valóságából éppen azt a szint hozzák ki, amellyel érdemes törődni. Az ő alkotó lelkükben is meséket kerget a szél, s ezért úgy tudnak az olvasó fölé hajlani, mintha em[513]berszeretetük természetes lenne. Az ő képzeletükben is rejtőzködik a fantázia rejtelme, s a lesújtó valót úgy tudják elűzni, hogy a művészet látszik a kívánatos valóságnak. Higgadt fővel is tudnak gyermekmosolyt adni, s józan megfigyeléssel is megadhatják a képzelet élményét. A tikkadt torkot felfrissítik, a szikkadt földet termékennyé teszik. Beszélgetni tudnak a csillaggal és a holddal (anélkül, hogy érzelgőseknek kellene lenniük), a távoli mennybolt alatt éppúgy, mint közvetlen közelükben meglátják a szépet, s az elillanó álmokból megragadják a megragadhatót. S az idealizmus mellett a „common sense” irodalmában is megfigyelhetünk olyan jelenségeket, amelyek józanságuk ellenére a művészet élményét vagy az élményre emlékeztető kaland szenzációját adják. Hangsúlyozottan magával sodró művekről alig beszélhetünk, de igenis olyanokról, amelyek túlnőnek az átlagirodalmi értéken.

James T. Farrell „Judgment Day” című regénye stílusban, realisztikus lelkiismeretességében a tizenkilencedik század kiváló, noha nehézkés regényírójának, Frank Norrisnak műveire emlékeztet. Farrell jól ismeri a vakbuzgó amerikai íreket, pletykáikat, zsörtölődéseiket, sziszegő és éneklő lelküket. Kathenne Anna Porter „Flowering Judas and Other Stories” című novelláskötete kitűnő szerkezetérzékről és meggyőző „Einfühlung” – készségről tanúskodik. Frederick Prkosh, aki egy osztrák származású amerikai tanár fia, „The Asiatics” című keleti tárgyú regényével keltett feltűnést, egyelőre inkább ideges művészi érzékenységet árul el, mint a művészi befejezettséghez szükséges tehetséget, de figyelemre méltó író. John O'Hara olyan csípős tud lenni, mint a paprika, s olyan durva, mint egy részeg kocsis, ám ha fegyelmezi magát, elfogadható regényt ír, mint amilyen „Buterfield 8” című regénye. Sajnos, túl gyakran ízléstelen ebben a műben is. H. L. Davis „Honey in the Horn” regénye ízelítőt ad azokról a regényekről, amelyeket Amerikában kitüntetnek. A Harper-díjat kapta. Az író témakörét az úttörők világából vette; realizmusa inkább kellemes, mint nyers. John Steinbeck „Of Mice and Men” regénye a kaliforniai nyomorgók sorsát tárja fel; az értelmi szegénységet, patológiai érzékenységet, a szereplők sorsának korlátolt keretek közötti drámai szenvedélyességét plaszticitással viszi az olvasók elé. Josephine Johnson a Pulitzer-díjjal kitüntetett „Now in November” regénnyel vonta magára a kritika és az olvasók figyelmét; „Jordanstown” című regénye az új amerikai szépirodalmi törekvések prózai alkotásai közül legközelebb áll a költészethez, viszont gyenge regény, „Sturm und Drang” alkotás. Michael Foster „American Dream”-je sok elismerésben részesült: szentimentális mű, az amerikai múlt eszméi előtti behódolás tükre. Milland Brand „The Outward Room” regényét Sinclair Lewis dicsérő szavai vezették az amerikai irodalomba; számolván az író fiatalságával, meglepő technikával íródott átlagregény. Persze az olyan ismert írók és írónők, mint Evelyn Scott, Willa Cather, [514] Sinclair Lewis s mások is kiadtak regényt a harmincas évek óta, de műveik nem változtatnak a róluk kialakult kritikai képen. Nagyjában ezek az írók az életet akarják megzabolázni a művészettel, ám az élet a maga formátlanságával rendszerint erősebbnek bizonyul. A színpadi írók közül a legjelentékenyebb Maxwell Anderson, s egy ideig beszéltetett magáról a kommunista hajlamú Clifford Odets. Anderson Shakespeare-től tanult képgazdagságot, nyelvi szenvedélyt, próteuszi aktivitást. Odets ma Hollywoodban jó pénzért rossz moziszcenáriókat ír. A költők sorában igazán számottevő új tehetséget nehéz felfedezni.

Egypáran, akik inkább ígéretek, mint megvalósulások, vagy a forradalmat szolgáló propagandaköltészettel akarnak remekelni, vagy pedig megvetik a mai kor zűrzavarát, s visszatérnek a parnassienektől kijelölt forma, és szimbólumelmélethez. A régebbi költők közül Edna St. Vincent Millay „Conversation at Midnight” című kötetével, Howard Mumford Jones „They say the forties” kötetével, Archibald Mac Leish „Public Speech” című kötetével hű maradt tehetségéhez. Edna St. Vincent Millay gyöngéd és képzeletgazdag, amellett a kor eszméi iránt is érdeklődő; Howard Mumford Jones gúnyolódó és szellemes; Archibald MacLeish esztétikai érzékenységét igyekszik összeegyeztetni a társadalmi lelkiismerettel.