Folyóiratok

Kalangya, VI. évfolyam (1937. augusztus-szeptember) 5–6. szám, 193–288. p.

„A nagy művész sem álmodhat mást,
Csak mit a márványtömb magába rejt,
De a kincshez csak oly kéz juthat el,
Mely bizton és hűen jár értelmünk nyomán.”

(Michelangelo)

Az olasz reneszánsz festője és művészegyéniségeinek biográfusa: Giorgio Vasari egy levelében azt írja Benedetto Varchinak, a kor másik nagy írójának, hogy „az emberek III. Pál arcképe előtt, mely az erkélyre volt kiállítva száradni, mélyen meghajoltak, mert élőnek hitték. Tudtommal ilyesmi szobrász művével még soha meg nem esett.” Mi láttuk a zagrebi vásárra siető zagorjei parasztasszonyokat a Zrinjevac platánjai alatt álló Strossmayer püspök szobra előtt térdepelve imádkozni, a spliti Nini Grgur hatalmas figurája előtt messze földről jövő utasokat imára kulcsolt kézzel alázatosan meghajolni, és mi is mélyen megrendülve álltunk a kék Adriába nyúló cavtati földnyelv kis magaslatára épült Račić-mauzóleum kapujánál, s míg tekintetünk a píniák. a ciprusok. a citromfák övezte tengerpartról a messze homályból kibontakozó, terasszerűen emelkedő hercegovinail hegyekre esett, már kongott a mauzóleum kis harangja, ez az ércbe öntött kantáté, mely a halál enyészetén túl egy halhatatlan művész nagyságát zúgta.

Ivan Meštrović szobrai előtt mindenki mélyen meghajol, és ez a tisztelet nemcsak a művésznek szól, hanem azoknak az örök hatásoknak, amelyek művészetének termő forrásai. Ehhez a művészethez közeledni, ennek a nagyszerű művészetnek gyökereire rámutatni igazán csak úgy lehet, ha azokat nem csupán a szobrászat korszerű fejlődésének egymásutánjába illesztjük, hanem, ha az [231] előttünk járó és a mai nemzedék művészi szemléletének időszerű feladataiba ültetjük. Tudjuk, hogy a tengermelléki, egyszerű falusi fiú, aki pásztorbotja kampójából garasos bicskájával lírikus, formai szépségeket vésett, a századforduló előtt ment Bécsbe, a szecesszió érdekes, mozgalmas művészi megnyilvánulásainak városába, ahol a szobrászat egyre finomabb anyagon, harmonikusabban, lágyabban és szerényebben jelentkezett, mint a klasszicizmus kései utánzására törekvő Münchenben, vagy a merészen, erőteljesen az anyagban rejlő őserő teljes felszabadítását követelő Parisban, S míg Bécs, a Wiener Kunstakademie, a csendes derűt kedvelő lelkek plasztikai szükségletét, újraszomjúzását már a szobrok színezésével, tehát Klinger kísérletei követésével csillapította, addig a fiatal Meštrović, akinek művészete első megnyilvánulásában, a nagy, duzzadó formák bátorsága lüktetett, szláv, formalátó művészete útját maga töri egyéni művészetté. Mire Párizsba ér, Rodin és Bourdelle Párizsába, igazolva látja a maga látását, amely előtt tudat alatt a nagy példa, Michelangelo lebegett. Így kerülte ki a fiatal Meštrović a szecessziót (Klingert), a száraz, klasszicizmusnak vélt német plasztikai naturalizmust (Hildebragdot) és a víziós, pillanatnyi plasztikus hatások megmutatására törekvő impresszionizmusból is csak annyit látott meg, és tett magáévá, amennyire nehéz, lekötött formákat felbontó új kifejezéseihez szüksége volt. Tulajdonképpen a nagy Rodin útja is ez, de míg Rodinnak nagy élménye és küzdelmes útja az expresszionizmusig az impresszionizmus, tehát a téma zárt egybefogását és megdönthetetlen egyensúlyát formabontásra kényszerítő víziós látás, amiből Rodin művészetének halhatatlan jellemzője: a momentanitás vonul a szobrászat új korszakába, addig a fiatal Meštrović, nemzeti tudattal telített heroikus plasztikába mélyed. Meštrović kezdő korszaka lulajdonképpen szűkebb hazája, a dalmát partvidék, Split és a közelében levő volt római város: Salona romjai, a Diocletianus császár hatalmas palotája újjáálmodásának széttéphetetlen gyermeki élményeiből, a horvát-szerb legendák, népi hősköltemények hatásából fakadt, és amikor a fiatal szobrász a bécsi Akadémia szuggesztivitását és Párizs líraisága hatását ellensúlyozva a mítoszból, a Kosovo utáni hajduk szellemből és a nép primitív érzéseiből legendává nőtt hős, Marko Kraljević – a délszláv jellem alaptípusa – izgatja, már túlhaladja plasztikus elképzelése, a nagy Rodin individualista, sokszor dekadenciába érő szobrászatát. Meunierből, az akkor kezdődő szociális szemléletnek e szobrász – romantikusából is [232] csak annyit lát meg, hogy nem csupán a tér- és tömegmegoldások azok, amelyek a szobor plasztikai hatását fokozzák, hanem magának az Embernek lenyűgözően nagy méretbe formálása, indulatainak, érzéseinek, szenvedélyeinek leplezetlen, erőtől feszülő, valószerű mozdulatokban való megmutatása. Meunier maga mindezt romantikusan formálta meg, mert szociális életérzésekből fakadt, áhítatos plasztikája még abból a szűk világszemléletből fakadt, amely az akkori párizs-külvárosi csapszékek homályában vitatkozó szocialisták munka- és munkáskérdéseinek első hőskorát jellemezte. Meštrović mindebből csak az emberi tartalom legjavát szűrte le, annyit, amennyi feszülő, kitörni készülő, tetterőre álmodott népi-mitikus alakjait emberi, mai látomássá érlelte.

A délszláv heroizmus plasztikus álmait megvalósítani készülő fiatal Meštrovićban természetesen megmaradtak a századforduló szobrászművészetének nyomai, valami a szecesszióból, több az impresszionizmusból, legtöbb Bourdelle gazdag skálájú indulatából, szellemi és tartalmi mélységéből, míg a női akt nemes, lágy vonalait mindig fehér márványba faragó Rodinre csak később emlékeztet. De erről még beszélünk! A nagy példa, mint mindig: Michelangelo, az örök szépség felé vágyódó, az antik szépségkultusztól a kereszténység ősszelleméig érő, tépelődő, halhatatlan szobrász, aki érzései heroikus nagyságát, lefojtott indulatai tettbe szökkenését, titáni akarása lobogó tüzét márványtömbökbe préseli. Meštrović a Diocletianus palota óriási nagyságú, csiszolatlan épületköveiből emelt házsorai között bolyong, és Salonában, ahol az archeológus pap, a dalmáciai régészet úttörője: Don Frane Bulićtemplomokat, díszcsarnokokat, sírhelyeket, a klasszicizmus valóságos muzeális városát ásatja ki, s a régi márványlépcsőkre, faragott oszlopokra, narancs-, gránátfák illatos virágai, sötétlő szőlőhegyek árnyai hullnak, a ciprus- és fenyőligetek közötti kis kápolnák pedig a tájnak valóságos umbriai harmóniát kölcsönöznek. A heroikus törekvések fiatal szobrászát ennek a földnek hagyományai terelik a vallásos művészet égő hitű művészete felé. Hatalmas kariatidái – mind a tizenkettő –, ez a század eleji sorozata, valamint az ugyanabban az időben készült hatalmas szfinxe („egy templom részére készült fragmentum”-nak nevezte a művész) a fejlődő fiatal szobrász lázongó lelkében fogant plasztikus álmok bizonyságai. Ez azonban nem program és nem művészi beteljesedés. A heroizmus, az alázatosság maradnak művészete kitevői. Marko Kraljevićban, [233] Milošban, az „Özvegyek” szenvedélyes, síró szoborcsoportozataiban, az egymásba kulcsolódó, erőteljesen fejlett, széles és nehéz arányaikban is összetörtnek látszó nőalakjai mozgásában még az antik művészet tanulságai, részletei feszülnek (Laokoon). Modellálásukban, a szenvedésben összeomló testek és arcok kifejezéseiben azonban már a szláv vallásos plasztikát jellemző ikonművészet nyomai lelhetők fel. Ez az ikonizmus, a középkori balkáni kolostorok freskóiból, festményeiből megy át a délszláv művészek oeuvré-jébe, de egyik sem tudja annyira egyénesíteni, megtermékenyíteni, sokszor szögletes és zárt formáit annyira lírává, valóságos áhítattá fokozni, mint Meštrović. Az ikonművészetben a kép vagy freskó téri hatásának tulajdonképpeni magva: a felületi és a mélységhatás, a piktúrának valóságos architektúrája. Évszázadokon át az ikon a népből, a népi képzeletből kitört emberi, vallásos érzésnek egyszerűségében is lenyűgöző kifejezése, és egyedüli célja Isten imádata, a hit erősítése. Ezt a népi, egyházi művészetet mindig friss erő fűtötte, és minden koron át expresszív hajlandóságot árult el, hisz a középkor, a barokk egyházi művészete, sőt az egzaltált Greco vásznai is szuggesztív, sokszor a torzig hajló expresszív gyökerekre mutatnak. Végig Dél-Szerbia kolostorain az ikonok naturalizmusában az expresszív törekvéseknek sokszor zavaros, az egy pillanatnak vizuálisan megfogott képzettartama, tehát a szimultaneizmusnak kezdetleges, ősi formája is fellelhető. Meštrović meglátta és megfogta ennek a sokszor elvont piktúrális képzetnek a plasztikus művészet lelkiségére ható erejét, és mert az ikon architektúrális adottságaiban, mint már említettük, a felületi és a mélységi hatás a döntő, kőbe, márványba, fába így vési elődeinek, a középkor áhítatos, névtelen művészeinek pietásos, művészi álmait.

A nagy „Krisztus-ciklus”-, az 1917-ben fába faragott hatalmas Jézus-kereszt és a későbbi „Madonna a gyermekkel” (fekete márvány), a fába faragott hárfás angyalok, vagy a bronzba öntött Krisztus a siratóasszonyokkal (az arc töviskoszorús fájdalma, az elhalt test, az élettelenül lógó kezek és a tengerparti dalmát nőkre emlékeztető, fejkendős, siratóasszonyok) mind az érzést kifejezni akaró, szenvedélyeket és szenvedéseket meglátó, tragikusságukban is hívő érzést adó alkotások, amelyekben a bourdelli pátosz, a michelangelói fenségesség és az ikonok leegyszerűsített hatása olyan egyéni plasztikába forrnak, hogy az eljövő évtizedek szobrászai – elsősorban a szerb-horvát szobrászok, sőt a fába faragó új szlové[234]nek is – ettől a nagy, szuggesztív erejű plasztikától egyhamar nem tudnak elszakadni. Ennek a Meštrovići vallásos, plasztikus monumentalitásnak azonban lenyűgöző mellékhajtásai is vannak, amelyekre – bár rövidre szeretnénk fogni mondanivalónkat – rá kell mutatni. Mert vallásos plasztikájának, mint említettük, éltető, sugárzó eleme az ikon, vésője egyre inkább a képszerűség felé hajlik, és hogy minél koncentráltabban tudja a felületi hatást az általános mélységi lehetőségeknek szembehelyezni reliefben dolgozik. A reliefképzés a görög művészet uralkodó eleme, és a görögség éppen a reliefben ér el ahhoz a fenséges harmóniához, ami tulajdonképpeni jellemzője. Meštrović reliefjeiben nem görögös, fáról, kőről változó szemléletének súlypontja nem a tökéletes harmónia. Lényege: egységes látóbenyomásra formálni a testiséget, a plasztikus formát nagyobb felületi lehetőség képszerűségébe, formagazdagságába áttenni, és az anyag alapfelületébe a látóképzet követelte hátteret komponálni. Plasztikus képarchitektúra, ez lenne helyes elnevezése Meštrović reliefjeinek, amelyekben a szláv szomorúságnak, a töprengő lírának sok nyoma lelhető fel.

Meštrović heroikus, vallásos plasztikai műveit csak azok látták, akik a zagrebi, párizsi, prágai és bécsi retrospektív kiállításait felkeresték. A mai plasztikában új utat mutató jelentőségét nagyobb alkotásai, szobrai és mauzóleumai mutatják. Splitben, egy régi palotákkal övezett kis piacon a tizenötödik századbeli horvát költőnek, Marulićnak szobra áll. Ebben is, mint a legtöbb Meštrović szoborban a naturalizmus az uralkodó művészi erő. A kő felületére, a síkra vésni, hogy a megformált alakja, emléke, munkája úgy éljen a nézőben, mint közvetlen vagy tárgyi élményeiben. A költő Marulićban Meštrović is, mi is a szenvedélyes írót látjuk, aki bal kezével, nagy köpenyegét összefogja, hogy köpenye ráncai a kőtáblára lázasan író jobbját ne zavarják. Ez a köpenyt összefogó nagy mozdulat adja a szobor elevenségét, erejét, egyensúlyát, egyben megdönthetetlenül mutat itt arra is, hogy a nagy lendületű, heves mozdulat a momentalitást soha sem gyengítheti. Pár lépéssel odább, a Diocletianus palota perisztülioka előtti terecskén áll a hatalmas méretű Nini Grgur – szobor, Meštrović művészetének annyira csúcspontja, mint Rodin „Balzac”-ja. Grgur, nini püspök szobra több, az ezer évvel ezelőtti horvát nemzeti egyházért küzdő pap plasztikus portréjánál. Mérete, kifejezési ereje, tilalomra intő hatalmas ujjai döbbenetes, szinte lélegzetet elállító gesztusa, köpenye redőinek aláeső vonala valóságos szimbólum. A formáló [235] küzd itt a nyers anyaggal, mint a püspök a pápai hatalommal szemben tehetetlen néppel. Évek, küzdelmek keményítik a hatalmas arc árkait, ráncok és barázdák mélyítik az értelmet, ami a keménységre, a szinte dübörögni készülő hangra, a lágyság, a szeretet világosságát deríti. Ez a nagy, mintegy tízméteres szoboralak a művész teremtő vívódása, amit már az elvégzés békéjének munkája: a zagrebi Strossmayer-szobor követett. A karosszékben ülő, ihletett arcú püspök, széttárt lábaival kifeszített papi ruhája ráncai, cilindere már a szilárd, nyugodt képmásszobor, a szobrász-portrétistának művészi lényege. Meštrovićnál ez a feladat is kinő a megszokottból. Nem akar akadémiai stílust. Ezért az egyéni arcvonáshoz, a karakterhez az ülő test elhelyezkedését forradalmasítja. A reverenda redőiben (a ruházat plasztikussága minden alkotásában más és más, mindenütt külön-külön probléma) megmutatkozó anyag és árnyékhatás, a kissé előrehajló, nemes arcot nem zavarja, és ezzel a festői árnyékhatással (mert nemcsak naturalisztikus anyaghatás, ahogy azt bírálói írták), ezzel a látszólagos alárendelt részletkérdéssel kanyarodik el a képmás-szobornak „hivatalos” portrészobor következményeitől.

A nini püspök hatalmas méretű szobra mellett, amelyet a monumentalitástól a kolosszusig csak kis határvonal választ el – talán éppen a kis tér és az azt körülvevő boltívek, régi paloták szinte eltörpülő architektúrája –, a nagy méretek, a féktelen lendületek alkotásai követték. Az Amerika részére készült két túldimenzionált indián lovasa a vágtató, magasba ugró két lóval úgy hat, mint a nyersanyagból a végtelenségbe törő, megfékezhetetlen erő teljes felszabadulása. Eszközei itt naturalisztikusak, de a plasztikai formáktól való teljes elszakadást a közvetlenül megmutatkozó, naturalista erő tartóztatja fel, és mert egy chicagói híd díszéül készültek, az indián lovasok tollas fejdísze, a lovak duzzadó izmai a nyers tömeghatást erősen fokozzák. A belgrádi Kalemegdan vársétányán, magasba nyúló márvány talpazaton áll Meštrović legújabb alkotása, a „Köszönet Franciaországnak”. Ez a bronzba öntött, hatalmas arányú női alak a kitörő lelkesedés és a határtalan mámor önfeledt pillanatában, karjai végtelennek látszó gesztusában a nagy háború győzelmes befejezéséért hálás Jugoszlávia köszönetét szimbolizálja. Szinte repülni látszik, és magasba lendülő fejével, hátrafeszülő, izmos lábaival, meghajló törzse súlyával nem asszociatív ábrázolás, hanem az anyagba öntött érzéstartalom maradéktalan kivetítése. Ez az emlékmű nagy lépés a spon[236]tán érzésből fakadó expresszionizmus felé, de bizonyíték is, hogy expresszionizmusa sohasem válik tudatos művészi programmá.

Meštrović heroikus korszaka legjelentősebb elgondolása, az 1389-i koszovói ütközet emlékművének felállítása ma is csak elgondolás, vázlat, de a Pál régensherceg múzeumában levő gipszek a szobrász ihletett komolyságát és átható erejét mutatják, mi mindent tudott volna ebben a gigantikus emlékműben adni, mily eposzi lendülettel tudta volna szobrokban, szoborcsoportozatokban a középkori szerb birodalom összeomlását, a kilenc Jugović fiú hősi halálát és a legendák poéziséből valóságnak vélt törökverő Miloš Obilić alakját megörökíteni. Korunk szobrászata, de az előző századéi sem ily hatalmas koncepciójú emlékművet nem adtak. Rodin „Calais-i polgárok” csoportjának új kifejezési lehetőségeiben, szárazabb, szinte demonstratív jellegű plasztikájában valóban ott van a plasztikus művészet végcélja megközelítése. De a „Koszovói emlék”, Meštrović heroikus korszakának, egyben művészi fejlődésének magaslata, a népi mítosz átütő erejének és a maga elé tűzött, gyötrelmekkel telített feladatának maradéktalan megoldása. Az egyetemes művészet egy hatalmas alkotással lesz szegényebb, ha a jugoszláv nemzet nem talál anyagi bázist ennek a grandiózus hevületű emlékműnek a felállításához.

Lehet, hogy a koszovói emlékmű csak álom, fantázia marad, és néhány gipsze a lélekből lelkedzett terv titáni nyomait hagyja majd a művészettörténetnek, a műkritikusoknak. Egy gazdag dalmát család életben maradt tagjainak – miután négyet a háborút követő, pusztító influenzajárvány napok alatt magával ragadott – mégis sikerült Meštrovićot alkotó erejéhez, nagyarányú szárnyalásához méltó feladattal megbízni. Ez az alkotás a cavtati Račićcsalád mauzóleuma. A dubrovniki városi kikötő mólójáról derült időben a tenger párája százszínű ködén lát el a szem a konavli völgy tengerbe nyúló földnyelve magaslatán emelkedő cavtati kis temetőig és az ott épült mauzóleumig. Aki hajóval közelíti meg, azt a hercegovinai hegyes-völgyes tájnak a végtelen tengerrel összeolvadni látszó, tündöklő panorámája lepi meg, aki azonban autóval, a part mentén elszórt kis falvakon, a konavli völgy dús vegetációjú kertjeiben dolgozó munkások és a tengerparton hálóikat feszítő halászok látványán átrobog a hercegovinai lejtőkbe vágott szerpentineken, annak Homérosz és Vergilius jutnak eszébe, a festői táj kettős élete: a kert és a tenger. Az autó a dombnak kanyarodik, letér a Kotor felé [237] vivő országútról, és platánok, szentjános- és citromfák alléján át ér a cavtati öbölbe, Raguza-Vecchia kanyargós domboldalaira épített ódon házak közé. Ciprusokkal és agávékkal árnyas száz lépcső visz fel a temetőbe, a mauzóleumhoz, Meštrović nagy alkotásához, amelyre valóban illik Michelangelo egyik büszke szonettje, hogy a művészi alkotás felett „halálnak és időnek nincs hatalma”. Mikor Michelangelo ezt a szonettet írta, már készen állt a sixtusi kápolna, és a pápai síremlékhez fogott, amelyet nem tudott befejezni. A pápai síremlék nagyszerű márványálmaitól megittasodott művész negyven esztendő keserű vergődése után összeomlott, és Michelangelo „scultore” – mindig hangsúlyozta, hogy nem festő – „végrendelet nélkül, de mint jó keresztény, elhunyt”. A síremlék azóta is michelangelói feladat, és Meštrović megbirkózik ezzel a glóriától és a halál fájdalmától verejtékes munkával. Az építész és a szobrász koncepciójával megformált, zárt művészi egységet adó mauzóleum bejáratát, amelynek anyaga a Bračszigetéről hozott szép, fehér mészkő, két szárnyas angyalt ábrázoló kariatid díszíti, és az előcsarnokból nyíló kriptahelyiség fölé kupola emelkedik. A kriptahelyiség oldalfalain négy angyal lebeg, és a két kápolnát a tragikus egymásutánban elhalt négy családtag reliefportréja díszíti. Itt van Meštrović „Szenvedő Krisztus” – szobra is. A keresztre feszített Jézus szenvedései alatt összeomló testtel, aláesni látszó fejével, és megnyúlt arcán már égi világ glóriája derül. Az előcsarnokkal szemben puritánul leegyszerűsített oltár a vallásos plasztika drámai erejével megformált fájdalmas Szűzanyával, ölében az isteni Kisdeddel. A mészkő puhább kérgét leszaggató véső ihletében a kidolgozás finom, a képzeletet lírikusan hevítő munkává magasztosul, reliefképekké, amelyeken a halál plasztikai problémája az ikonok érzelmes andantéjává csendesedik. A bejárat bronzajtója és a kupola fölött térdeplő bronzangyal a mészkő színének hatásos kontrasztja.

Mint láttuk, heroikus és vallásos korszakát Meštrović monumentális alkotásokkal zárta le, hogy – talán csak pihenőül – az idillikus, az érzelmi, a naturalista hatások szobrászi törekvéseihez kanyarodjék. Mert csak idillikusnak, szinte zenei hatásra törekvő plasztikai kísérletnek nevezhetjük Meštrović legújabb munkáit, így márványreliefjét, a „hárfázó asszony”-t, amelynek hárfát pengető, karcsú női aktja lábainál heverő ruhái redőivel, keskeny arcába mélyedő, a zene ihletében összehúzott szemeivel, az idill, az érzés [238] optimizmusával oly intenzív líra, mint a halvány, letompított ködös színek, rózsaszín ajk, a hús meleg tónusa egy nagy francia impresszionista festő tökéletes akttanulmányán. A bensőség mély érzése hajtja oly lírai magasságok felé, mint a „Szülés”, amelyen a szülés fájdalmától elcsigázott anya boldogságot sugárzó tekintetével karjaiba vonja újszülött gyermekét, akit egy ülő, fejkendős asszony mosolyogva vesz át. Az anya erőtlen, ülésre támasztott derekát egy másik asszonyalak fogja át, amelyen a művész annyiszor ismétlődő, de soha unalmassá nem váló motívumai tűnnek fel. Az anyaság, a szeretet, a testi összetartozás szimbóluma ez a kompozíció, és láttára lehetetlen nem a koszovói síró özvegyek szoborcsoportozatára gondolni, amelyen egy fájdalomtól összeroskadt, kiégett szemű asszonyt egy másik szenvedő női alak fog át. Ott a hősök összetört özvegyei, a kérlelhetetlen halál áldozatait, itt az újszülött, a diadalmas, örök Élet. A teljesen festőivé stilizált plasztika művészete ez, a zárt formákban tömör anyagba szorított költő ihlete, aki ezekben az idillikus alkotásokban most már egyre erősebb lelki rokonságba, művészi harmóniába jut Rodinnel. Most már művészete anyagával is Rodin mellé kerül, egyre több női aktját faragja fehér márványba, az idillt, a harmóniát pedig a valóság demonstráló hűségével, természetességével, a látás és a lélek őszinte naturalizmusával keresztezi. A „Pszühhé” torzójára, a csonka karokra meredten tekintő nőnek a plasztika örök formáit kihangsúlyozó aktjára, a „Kontempláció” ülő nője lehajtott fejének mozdulatára, testét beborító kendője ráncaira gondolok itt (mennyi rokonság, gondolati és lelki hasonlatossága van a Strossmayer szoborral!) ezekre a testjelentés szempontjából véletlennek, közömbösnek mondható szobrokra, és mégis a női test nemességre érettsége, teljes pompája kap bennük melódiát, szépséget, fiatalságot, ujjongást. Leányszobák falát valaha Rodin Tavaszának és a Csóknak nyomatai díszítették, a szellemi munkás íróasztalát pedig a Gondolkodóé. Ezek mellé kerülnek most az említett női aktok és a ma életharcában töprengő ember tekintetét Meštrović „Mózes”-ére, Michelangeló”-jára, ezekre a méreteikben kicsiny, de plasztikus egyensúlyukban a nagy lendületű erő és a monumentalitás teljességét maradéktalanul adó mellszobrokra fogja vetni. Mózes patriarchai feje faragatlan, fehér márványból emelkedik ki, jobbja kézfejét pedig szenvedélyes mozdulattal veti balra. Hatalmat, tilalmat parancsoló mutatóujja [239] (hasonló mozdulat és mégis mennyire más, földöntúlibb erőt jelképez, mint a Grguré) a nagy Vezető akaratának, bibliai hatalmának szimbóluma, egyben annak az erős, mély érzésnek, indulatnak maradéktalan visszaadása, amely a naturalisztikus felfogástól az anyagba rögzített pillanatnyi szobrászi látomás szemléltetésével az expresszionizmusnak már plasztikaellenes útjaira kanyarodik. A szobor mellől tovább menni nem tudó nézőnek kell azt körüljárni, és részleteit oly látomássá, bibliai képpé, élménnyé foglalni, amelyben az anyagszerűség teljesen elvész, és csak a víziós látás az uralkodó élmény. A „Michelangelo” művészetének legjellemzőbb tulajdonságait: nemes, komponáló tehetségét, a ruházat, a ruha redőzetének elhelyezésével dekoráló érzékét és mestere iránti hódolata lírikus kifejezését adja. Ebben a mellszoborban a kezek elhelyezése a mester reneszánsz törekvéseiből is ad valamit, de még teljesebben jellemzi a gótikus elfogódottság, ami az áhítatnak és a kegyeletnek máig is legtökéletesebb plasztikai stílusa.

Ötvenedik évén alig túl Meštrović egy gazdag élet kitartó munkájára tekinthet vissza, A reneszánsz művészeire emlékeztető, kis termetű szobrász, akinek alkotásai a világ minden táján túl, a spliti múzeumot, saját zagrebi múzeumát és a beogradi Pál régensherceg múzeumát töltik meg, a plasztika még eddig alig sejtett mélységéig érve, népe, hite, embersége, töprengése és lírája kőbe faragott és ércbe öntött valóságos galériáját adják. A mai szobrászati kultúra kiformálásában Rodin óta alig van valakinek is nagyobb része. Meunier plasztikus zártságán, Maillot-nak a görögséget sugárzó szobrain, Lehmbrucknak gótikus, Greco halálragyötört aszktizmusára emlékeztető munkáin és a robusztus Barlach őszinte egyiptomizmusát adó fatömbjein túl Meštrović az explozív teremtők ritka fajtájából való, aki minden tépelődés, keresés után sem teljesedik be. Művészete nem zárult le, még messze vivő, sugaras útja van előre.

Akinek szerencséje volt a Beograd fölé magasodó Avala hegyen a „Névtelen katona” most épülő emlékművéhez készült szobrait és szülőfalújában készülő családi mauzóleumához faragott Krisztusát látni, ezt a töprengő keleti Gondolkodónak modellált figurát, kinek túlvilági bölcsességében megbékélni látszik az emberiség minden szenvedése – azt, fejet hajt Meštrović teremtő tehetsége, munkára kész energiája, elhivatottsága előtt, amely új meg új alkalmat, lehetőséget, formát keres a benne élő plasztikus mondanivaló kőbe törésére.